Ugo Ojetti
Alla scoperta dei letterati
UGO OJETTI
Alla scoperta
dei letterati
Colloquii con CARDUCCI, PANZACCHI, FOGAZZARO,
LIOY, VERGA, PRAGA, DE ROBERTO, CANTÙ, BUTTI, DE AMICIS
PASCOLI, MARRADI, ANTONA-TRAVERSI, MARTINI,
CAPUANA, PASCARELLA, BONGHI, GRAF,
SCARFOGLIO, SERAO, COLAUTTI, BRACCO, GALLINA.
GIACOSA, OLIVA, D'ANNUNZIO
MILANO
FRATELLI DUMOLARD, EDITORI
Librai della Real Casa
1895
PROLEGOMENI.
Quando alle prime canicole della estate
scorsa io uscii dalla chiusa placida Umbria
verso il settentrione per questo mio
viaggio di esplorazione letteraria, così nel
vagone, guardando la campagna aprirsi
a ventaglio e fuggire, riunivo a mio conforto
le ragioni che m'avevano spinto via
dalla quiete fresca:
— In Italia non v'ha critica su la
letteratura contemporanea. Cumulano i critici
nelle lor vacue persone le più disparate
professioni, e ora sono soldati, ora
avvocati, ora impiegati d'ordine, ora giornalisti
politici, ora femine, ora preti cattolici.
Appena due o tre sono colti e sinceri;
ma le lor voci, per la permanente
scissione etnica dell'ancor vano regno d'Italia,
non sono intese oltre i termini della
regione che è loro. Così generalmente avviene
che gli altri pseudo-critici, non sapendo
parlare, sputino su tutto e su tutti
e, ora che i preti non sono più in onore,
gridino — come quelli una volta solevano
— il pulvis es sopra ogni opera nuova.
Del resto, anche se migliori e più franchi
ve ne fossero, dove scriverebbero essi? Sono
i giornali politici barbariche rocche chiuse
dove è difficile entrare per chi nobilmente
in sua lingua scriva della patria arte e
delle lettere patrie (troppo i politicanti sono
nemici della grammatica e temono il paragone);
sono le riviste rare e o giovani
e ignote e passeggere, o vecchie e superstiziose
e pedanti; sono i libri difficili a
farsi perché gli editori italiani non intendono
che la critica storica e sono per lo
più poveri e miopi. Dove scriverebbero i
critici, se mai sapessero scrivere? Così avviene
che, per mancanza di araldi, il letterato
venga in fama solo dopo molte prove
quando pure non giaccia fino dal primo
armeggiare spaurito dalla solitudine ambiente;
così avviene che il pubblico, pure
lentamente abbandonando i libri di Francia
per quelli d'Italia e anche i cattivi
per i buoni, non veda tutto insieme il
mutamento e séguiti anch'esso ad arretrare
davanti a un libro italiano, e, accordandosi
al raglio dei prelodati critici, faccia
la smorfia: — Ohibò!
E qui mi incoravo, sperando così:
— Io andrò di città in città pazientemente,
cercherò di quei venti o trenta scrittori
che o per verace valore d'opera o per
sola fama o per questa e per quella hanno
ormai messo il capestro al calcitrante asinello
chiamato pubblico, e loro domanderò
quel che pensino su la odierna letteratura
italiana; e se mi si dimostreranno ottimisti,
loro domanderò le ragioni di quell'ottimismo
e i sintomi del risorgimento sperato;
e se mi si dichiareranno pessimisti,
loro chiederò le cause di quel pessimismo,
cercando pur di intendere se essi sieno ciechi
o se realmente il cielo sia tenebroso.
Così troverò la verità alla sorgente, apprendendola
cioè dalla bocca di quelli stessi
che fan professione di scrivere. È quasi
un principio di socialismo estetico: ponendo
innanzi al pubblico tutti gli scrittori e le
loro idee su l'arte, io sopprimo il critico
intermedio, e il pubblico saprà cui attenersi.
Il cómpito pareva chiaro, con un po' di
solerzia anzi di ostinazione, facile a fornirsi,
moralmente lodevole e utile, e forse
— per gli aneddoti, per i ritratti disegnati
dal vero sopra uno sfondo vero —
accetto anche a un lettore fastidiosamente
profano alle disquisizioni estetiche.
E procedevo innanzi con molta fiducia.
*
* *
E questa fiducia luminosa m'ha guidato
per tutto il viaggio che ho compíto
in tre o quattro tempi. Da me stesso vi
mostrerò i falli probabili del mio libro; i
quali sono tre:
E il primo sta nel fatto che per quanto
mi ci sia sforzato io non sono sempre riescito
a mantenere l'oggettività di puro relatore;
troppo spesso, in ispecie con gli
antichi amici, l'interrogatorio diveniva piacevole
discussione, dove — sia che io convincessi
altrui alla sentenza mia, sia che
da altrui io fossi indotto a mutarla — la
semplicità della ideale interview veniva a
mancare. Io (e l'idea determinante del libro
lo insegna a sufficienza) sono ottimista e
sogno il sole anche dentro la foresta più
salvaggia e tenebrosa e intricata; io ho in
grande disdegno tutta l'arte puramente naturalista
— sia fisiologica che psicologica
— la quale ha confuso il mezzo con lo
scopo e ha fatto romanzi con quella materia
grezza ed informe donde l'artefice idealista
estrarrà per sua maestria l'opera vera; io
penso a un futuro romanzo che abbia, a
simiglianza del corpo umano per ogni minima
parte vivificato dal sistema nerveo,
un'Idea centrale che lo scaldi e lo illumini,
un'Idea che non sia una tesi passeggera
ma uno di quelli assiomi immanenti che
guidano l'uomo e la società come sublimi
stelle vigilanti, un'Idea donde il romanzo
derivi la sua novella denominazione di
Idealista; io vedo, più che non sappia, tutta
la superiorità del nostro linguaggio, tutta
la ricchezza del suo lessico, tutta la possibile
varietà del suo periodo, tutta la musicalità
suasiva delle sue forme estetiche; infine io
giovane conosco molti giovani pronti e validi
che, come me, queste cose belle credono
e intendono di apertamente affermare in
odio ai vecchi disdegnosi di noi. Potevo io,
per quanta fosse la mia volontà, dimenticare,
anzi scordare queste ambizioni dei
compagni miei e di me stesso, e adagiarmi
continuamente in una oggettività pacifica?
E il secondo fallo è negli altri non in
me. Io ho trovato, salvo uno o due, tutti
gli scrittori pronti, anzi lieti di soggiacere
al tormento dell'interrogatorio, ma anche
pochissimo agili a rendere all'improvviso
in poche e nitide e piacenti parole le loro
idee. Non so: forse ciò avviene perché l'interview
non è da noi così diffusa come in
Francia e in Inghilterra e in America,
dove in fondo essa non è più una rapida
conversazione ma un vero articolo che l'interviewer
domanda all'interviewed, derubandolo
di quelle trenta, cinquanta, anche
cento lire che quell'articolo venduto varrebbe,
tanto che ultimamente il marchese
De Vogüé la definì celermente de la copie
gratuite fournie à un confrére qui touche
les droits d'auteur à notre place; forse
anche ciò avviene perché molti dei nostri
più acclamati autori parlano un italiano
anche più povero di quello che scrivono,
un italiano che spesso è vero e proprio
dialetto. Ma su ciò non è cortese che io
insista qui, a capo di un libro fatto per
loro bontà.
Il terzo fallo e ultimo (forse non voglio
vederne altri) non deriva né da me né dai
miei interlocutori, deriva dalla mancanza
di un centro che, come in Francia attiri
a sé stabilmente i letterati e gli artisti. Un
mio collega francese, Jules Huret, compì, tre
o quattro anni fa con bel successo una Enquête
sur l'Évolution littéraire in Francia e
in Belgio, ma, meno una o due facili escursioni,
egli poté svolgere la sua inchiesta dentro
Parigi, e anche poté ai suoi letterati proporre
domande fisse, quasi scolastiche, su la
morte del naturalismo, il trionfo dello psicologismo,
l'avvenire del simbolismo — domande
qui da noi inani e forse incomprensibili.
Io invece da Roma mi son dovuto, attraverso
a Bologna e a Venezia, spingere fino a
sotto il confine ad Arsiero nel Vicentino
e a Campiglia Cervo nel Biellese, là per
vedere Antonio Fogazzaro, qui per cercare
di Edmondo de Amicis; e da Genova, ripassando
per Roma, son dovuto scendere
fino a Napoli e in Abruzzo. Bene a ragione
i giornali umoristici della mia Roma
nell'estate scorsa mi figuravano sperduto in
ignote lande, abbigliato in fogge strane,
discendendo il corso di ignoti fiumi, inerpicandomi
su per intatte acutissime rupi,
solo per amore dell'arte e dell'editore! E
fossero stati solo i dirupi e i torrenti, o
amici di Bologna, che m'avete veduto crocefisso
per giudicio e per mano del nostro
Sommo Pontefice!
In ogni modo questo cercar vagando qua
e là mi ha fatto perdere quattro colloquii;
uno con la più nobile poetessa nostra, Alinda
Bonacci-Brunamonti che ho veduta in settembre
nella sua mistica Perugia e le cui
parole diligentemente annotate sono andate
sperdute per negligenza di posta; uno con
Enrico Nencioni che, al mio passaggio per
Firenze in quest'ultimo febbraio, era gravemente
infermo; uno con Gerolamo Rovetta
che si è schivato con parole assai cortesi
e troppo modeste; uno infine col signor
Rapisardi, per incuria tutta mia,
ché, francamente, passare lo Stretto per vedermi
poi in qualche ventura Atlantide vituperato
mi piaceva pochissimo, — e del
resto, ora che il Socialismo laggiù entra
in azione, il poeta ha creduto prudentissimo
di divenire calvo e roco per non aver
più criniere da squassare e ruggiti da vomitare.
Delle altre omissioni dico che sono state
fatte tutte scientemente.
*
* *
E adesso due parole di riassunto.
I pessimisti in fine non adeguano per
peso e per numero gli ottimisti, sebbene ciò
sarebbe naturale, perché, a forza di udire
ripetere che è notte, si addorme spesso anche
chi è pronto alla luce e al risveglio.
Ventisei colloquii sono qui riuniti, e di
questi ventisei interlocutori sette si sono
apertamente dichiarati pessimisti, anche pel
futuro: Giosuè Carducci, Cesare Cantù,
Ruggero Bonghi, Paolo Lioy, Edmondo
de Amicis, Giovanni Marradi, Arturo
Graf; cioè tre che già celebri sono prossimi
alla vecchiaja e per istinto aborrono
dal nuovo e se ne difendono, e quattro socialisti.
Undici si sono invece detti apertamente e
sicuramente ottimisti circa l'avvenire della
letteratura nostra, se non in tutte le tre
forme presenti (poesia, romanzo, teatro) almeno
in una di esse che diventerebbe predominante
e forse assorbirebbe le altre due. E
questi sono: Gabriele d'Annunzio, Giuseppe
Giacosa, Antonio Fogazzaro, Luigi
Capuana, Camillo Antona-Traversi, Giovanni
Verga, Domenico Oliva, Enrico A.
Butti, Enrico Panzacchi, Roberto Bracco.
Altri sono incerti, e limitano le loro
affermazioni o le loro negazioni con molti
se condizionali. Tali sono: Matilde Serao
che prima di un risorgimento artistico vuole
tutto un rinnovamento morale; Edoardo
Scarfoglio che nega l'esistenza di una letteratura
italiana finché si scriva come si
scrive generalmente adesso; Ferdinando
Martini il cui scetticismo vi apparirà un
po' preconcetto; Giacinto Gallina che, pure
accusando la povertà del teatro nostro
odierno, spera in un suo rinnovamento
idealista; de Roberto che aspetta la nascita
del vero linguaggio italiano; Arturo Colautti
che sottomette lo sviluppo d'ogni arte
ad una legge economica.
Del resto voi, lettori, giudicherete separando
il grano dal loglio; e, se troverete
alcun pensiero che vi dispiaccia, accusatene
pur me, ma rileggete quelle parole che
Jacopo Passavanti dice nel suo Specchio
della Vera Penitenza, là dove tratta Della
terza scienzia diabolica: «Una volta disse
il diavolo a un santo uomo: — La gente
spesse volte mi accagiona e incolpa a gran
torto, impognendo a me molti mali che si
fanno eglino stessi...»
Da Roma, morendo l'aprile del 1895.
UGO OJETTI.
GIOSUE CARDUCCI.
BOLOGNA, agosto del '94.
Mentre fuori del caffè del Pavaglione in
piazza Galvani (di estate la libreria Zanichelli,
luogo prediletto di convegno, è chiusa
alla sera) attendevo, Vittorio Rugarli, il sapiente
traduttor di Firdusi, mi veniva mostrando
il crocchio che dentro si ragunava
in attesa del Professore. C'era un vecchio
sparuto dalla barba e dalla chioma incolta
che lì chiamavano gaiamente il Troglodita
(un De Gubernatis più alto), c'era un signore
più elegante cui tutti dicevano marchese,
c'era un giovanotto roseo e biondo
con un fazzoletto attorno al collo; poi altri
tre o quattro, professori o ammiratori.
Domandai al Rugarli se quello fosse il
cenacolo consueto ed egli assentì: in inverno
c'era anche Antonio della Porta che
ora è esule a Roma.
Giunsero le valigie del Carducci che
doveva verso le due del mattino partire.
Poi giunse egli stesso seguíto da un giovane
dalla aperta faccia bonaria: mi fu
presentato e seppi che era il genero del
Carducci, l'ingegner Gnaccarini. Qualcuno
qua e là salutò alzandosi, il crocchio si
mosse a incontrare il poeta tra un gran
romore di sedie e un rispettoso salutare.
E tutti sedemmo attorno a lui. Quel signore
biondo e roseo che avevo visto prima,
offrì al Carducci un lungo bastone che
aveva per manico un corno di camoscio:
un ricordo utile nella dimora su le Alpi.
[...]
Egli
appariva ancora giovine e sano, con la
chioma grigia ricciuta ancor folta, con
la barba appena brizzolata e continuamente
nel discorso tormentata dalle mani bianche,
delicate, nervose. Gli occhi sempre
un po' aggrottati avevano a volta lampi di
ironia che la piacevole bonomia della parola
male celava; ma il tratto saliente del
volto erano le mascelle larghe, salde, valide
pur sotto la barba.
Dopo aver parlato della villeggiatura
prossima, il Carducci cortesemente mi
spiegò quel che egli intenda fare con la
promessa Storia del Risorgimento italiano.
— A noi manca una storia piana e
facile del nostro risorgimento, una storia
fatta con scienza ed arte, ma senza ostentare
erudizione. Io volevo cominciare la
narrazione dal 1789, perché tutti i rivolgimenti
del secolo nostro di là derivano.
Ma questa è opera troppo lunga, per ora.
Invece io ho preparato tutto il materiale
per la storia del nostro risorgimento dal
quarantotto al sessanta. Saranno quattro
volumi, dei quali due dedicati al quarantotto.
È un'epoca che io ho vista o sentita;
le mie ricerche sono vivificate dai
ricordi miei personali. Vi ripeto: la storia
deve essere facile e piana, e sopratutto,
per quanto spirito umano possa, deve essere
imparziale, fuori di ogni partito politico.
Qualche cosa simile alla Storia dei
girondini del Lamartine, ma con minore
retorica. E comincerò sùbito, col primo
dell'anno 1895. Ho già indugiato troppo;
ho timore di non arrivare in tempo. Avrei
voluto essere più giovane per compiere
tutto il grande ciclo dal 1789 al '70.
Ma.... del resto.... è meglio così: all'età
mia si è più sereni.
E insisteva:
— Sùbito, sùbito, comincerò sùbito.
Una storia pel popolo è necessaria; bisogna
mostrare al popolo quel ch'è stata,
anzi come è stata fatta la patria. Sarà
un'opera buona e utile: ho fatto tante
cose inutili! Qui l'erudizione non apparirà.
Oh sarà una cosa utile! — e rivolgendosi
al Rugarli che solo tra gli altri
tacitamente consenzienti diceva sì, domandò:
— Credi che l'erudizione che facciamo
noi sia utile? A che?
E allora seguitò a parlare sul nuovo
argomento e gli altri tacevano sempre. A
volta a volta egli si interrompeva: con
voce buona e lieto umore motteggiava
con questo o con quello, così che io rammentavo
il Machiavelli a San Casciano
fra i villici all'osteria, tra una pagina e
l'altra dei Discorsi.
E l'argomento della conversazione mutò.
Spesso egli taceva e guardava il tavolo
o il bicchiere, distratto, non udendo gli
altri che parlavano di piccole cose tra loro.
Si parlò del Cristo alla festa di Purim, e
il Carducci rammentò il Giuda di Petruccelli
della Gattina e definì il dramma del
Bovio argutamente tra le compiacenti risa
di tutti un Cristo in puré. Si parlò del
Bonghi in Francia, e d'altre cose molte e
diverse.
Verso l'una egli si levò, e mentre tutti,
amici e camerieri, si affollavano attorno
mormorando rispettosamente Buon viaggio,
professore, uscì.
Il crocchio, senza parole, si separò lì
presso la statua del Galvani, chi qua chi
là, via sotto i portici.
*
* *
Qualche nota.
Il Carducci è consigliere comunale e
provinciale a Bologna, dove vive dal sessanta.
Nell'89, essendo stato il maggior
eletto, presiedette il Consiglio comunale
sorto dal suffragio popolare allora novellamente
allargato per la legge Crispi.
La sua vita quotidiana è assai metodica.
Non si alza prestissimo, come rincasa
tardi la notte; lavora tutta la mattina,
alle 12 beve tre uova; puntualmente
(sommo ed unico esempio in Italia) va il
lunedì, il mercoledì e il venerdì alla sua
lezione dalle due alle quattro pomeridiane;
esce e passa dagli Zanichelli dove prende
il Corriere della Sera; va a pranzo alle
sei e mangia con appetito d'uomo valido
e sano; poi esce per andare verso le nove
dagli Zanichelli ancóra, o a chiacchierare,
o a fare una partita al briscolon, o a leggere
(tre o quattro volte ogni inverno)
del Dante o dell'Orazio: e la sua lettura
allora è così viva e limpida che vale
commento.
[...]
Una ultima nota caratteristica. Da buon
poeta egli non è grande intenditore di
musica. Dice di amar Wagner intensamente;
ma in fondo si commove solamente
e sinceramente quando ascolta O signor
che dal tetto natìo!
*
* *
E adesso vi confesso che anche a me
è doluto di veder spento l'antico miraggio
della intellettualità dell'ambiente bolognese,
sopra tutto perché temo che quelle tenebre
circostanti non affraliscano in qualche
modo la bella e vivace vecchiaia del
grande poeta. Ma Giosue Carducci è là
su le Alpi, vivo, giovane, laborioso. Che
importa se le nuvole vaporano poiché
l'azzurro fulgido resta?
ANTONIO FOGAZZARO.
SEGHE DI VELO, agosto del '94.
Dove andava mai la
piccola bionda vestita di bianco, sola,
senza bagagli? Ella era troppo assorta nel
suo libro perché io osassi parlarle; appena
guardava a volta a volta il paesaggio,
quasi già le fosse notissimo. Pensai che
anche ella andasse alla villa Fogazzaro, e
come un lampo mi passò per la mente il
ricordo del Mistero del Poeta. Che fosse
Violet o Luisa, o una delle altre donne
buone un po' tristi che profumano quel
libro carissimo? Chi sa: mi piacque figurarmela
tale e chiusi il libro che leggevo,
per meglio fantasticare. Ella guardò il
mio libro chiuso, curiosamente (era un
recente volume di psicologia del Sergi) e,
quando ne ebbe letto il titolo, per un attimo
mi guardò in viso un po' stupita.
Forse anche ella si chiese se io mai andassi
alla villa Fogazzaro. E, pur tacendo,
ci intendemmo così.
Alla stazione — una minuscola stazione
dove il capo è una donna e il personale
è composto da un solo facchino — molte
signore attendevano la mia compagna di
viaggio e la accolsero con molti baci e
molti lieti saluti. Un uomo cui domandai
dove fosse un albergo e dove fosse la villa
Fogazzaro, mi disse indicandomi il gruppo
femminile:
— Quelle sono le signore Fogazzaro.
Quello che avevo immaginato prendeva
consistenza di realità.
*
* *
Verso sera salii alla villa del poeta, che
è poco lontana dal villaggio di Velo. In
quel punto la valle è così stretta che forma
gola e i monti serrano da presso il letto
dell'Astico appena difeso contro gli imminenti
giganti da lunghi filari di pioppi
pallidissimi. La sera era quietissima in
quella solitudine montana, come in un
chiostro alto ed immenso: dal nord scendevano
molte nuvole grige e incoronavano
il Corno Dogale e la Priaforà. In quel
paesaggio si svolge il Daniele Cortis.
Dopo le cortesi parole del saluto, incominciò
il colloquio. E, prima d'ogni altra
cosa, poi che in Italia egli sembra il capo
di tutta una resurrezione neomistica nell'arte
e nella letteratura, io gli domandai
quale origine questo misticismo avesse
avuto in lui e nell'opera sua:
— E, sopra tutto, è effetto di reazione
contro il puro e crudo naturalismo o è
spontaneo e instintivo?
In me il misticismo è naturale, non
è effetto di reazione. Già, Miranda escì
nel 1874 quando ancora il naturalismo
che mette capo a Zola non aveva avuto
trionfi così clamorosi e continui da eccitare
una reazione. Ora in Miranda il bisogno
del supernaturale e del superumano
è chiaro, mi pare. Fin da bimbo, anche
per ragioni di famiglia, io ho vissuto in
quelle idee, e ormai ho cinquantadue anni.
Io lo guardai bene in volto. Antonio
Fogazzaro valido, eretto, sicuro nel contegno
e nella parola, elegante negli abiti,
giovane e speranzoso nello spirito, non dimostra
certamente più di quarant'anni. La
bocca è quasi sempre sorridente, gli occhi
hanno un'arguzie tutta veneta e appaiono
chiari nel colorito bruno del volto,
i capelli son grigi ma ancora folti. Il segno
più geniale del suo viso è la fronte.
[...]
[...]
Essi giunsero
a proclamare la massima che la Chiesa
deve assecondare i movimenti delle maggioranze
nazionali! E ancóra, guardi a
Chicago il congresso delle religioni dove
un principe della Chiesa ha intonato tra
i sacerdoti più diversi, tra bramini, tra
maomettani, tra confucisti, tra ulemi una
preghiera cristiana, e tutti universalmente
hanno in coro risposto con altissime voci.
Non è sommo questo spettacolo? E io
non le cito che i casi più prossimi, più
visibili, più facili alla memoria. Noi, noi
siamo piccoli, i nostri occhi sono deboli,
le nostre menti sono ristrette. Ma il cattolicismo
è immenso e santo ed eterno.
Noi eravamo usciti all'aperto. Io non
dimentìcherò mai quello spettacolo solenne.
Nella notte oscurissima gli alberi della
selva stormivano come un mare profondo
che giù nella gola si frangesse ai dirupi,
e a volta a volta baleni bianchi di tra le
nubi rischiaravano le vette nude dei monti,
illuminavano la faccia del poeta. Egli ripeteva
assorto:
— Noi, noi siamo piccoli, e i nostri
occhi sono deboli.
Poi si scosse, sorrise forse comprendendo
come quelle parole tra quella scena a
torno assumessero, quasi teatralmente, un
tono troppo solenne, e osservò argutamente:
— Bella notte per parlare di misticismo!
*
* *
— Accanto a questo suo cattolicismo
fervente, quali sono i suoi ideali patriottici?
— Ma non mi fraintenda, per carità!
Io sono liberale, liberalissimo, per mia convinzione
e per tradizioni familiari. E non
solo venero la mia patria ricomposta a
unità, ma ho fiducia nel suo avvenire
fuori delle incertezze odierne. Io non sono
pessimista, e le assicuro che nulla mi fa
soffrire così come l'udire qualcuno tristamente
dubitare esclamando: — Eh dopo
tutto gli Austriaci!... E ne vuole la prova?
PAOLO LIOY.
VICENZA, agosto del '94.
— Vede già i dintorni di questa morte
o almeno di questo primo corrompimento
letale delle arti?
— Sì, molti. Cito a caso l'alessandrinismo
di molti tra voi giovani. E non parlo
del solo alessandrinismo della forma, del
solo belletto spalmato sul volto vecchio;
parlo anche dell'alessandrinismo della sostanza.
L'analisi psicologica è fatale al romanzo,
e deve cadere se il romanzo che
è la forma dell'arte ancor più vitale vuole
ancora resistere.
— Ma per lei scienziato la psicologia
nel romanzo non è segno della validità
di esso?
— È un soccorso chiesto alla scienza,
non è un innesto naturale. Infatti è stato
sùbito esagerato. L'arte, l'arte va a morire;
la scienza sola sopravviverà e basterà.
— Ella crede certissimo il trionfo del
socialismo?
— Ma sì. È cosa fatale, è una legge
fisica. In un mio libro che avrà per titolo
Fuori all'aperto e che escirà fra breve, io
porrò un capitolo sul Socialismo animale
e vi dimostrerò come tra gli animali il regime
socialistico sia la più perfetta e continua
forma di vita sociale. Quindi è vano
combattere il socialismo così come sarebbe
vano combattere pel socialismo.
[...]
Gli
altri (e le altre) non sono sincere: o si
illudono di esserlo perché momentaneamente
il misticismo è utile in letteratura
come rispondenza a un diffuso sentimento
di stanchezza e a una diffusa aspirazione
fuor di quella stanchezza in tutto il nostro
pubblico; ovvero accettano questa vittoria
dell'anima per amor di réclame, e sono i più.
— Che ne pensa ella delle nostre scrittrici?
— Penso che nessuna di esse è degna
di tal nome all'infuori di Matilde Serao.
Il loro numero crescente è un sintoma di
decadenza: è la mediocrità che conquista
l'arte e la soffoca.
*
* *
Qui la flottiglia dei sandalini che ci
precedevano, annunziò che si giungeva a
Sant'Agostino. Il fiume da un lato perdeva
l'alto argine selvoso, la riva era bassa e
prativa, un ponte segnava l'abitato, ché
fino allora, per tre ore continue sotto la
cupola verde su l'acqua verde, non avevamo
visto o udito segno di uomini, quasi
fossimo stati sperduti in una terra selvaggia
tra una foresta intatta. Poco lontano dal
ponte una chiesa del decimoterzo secolo
appariva, e aveva il campanile nel sole
contro il cielo mentre l'edificio basso tra
gli olmi e le viti era in ombra.
[...]
E mentre egli mi ripeteva commosso
il primissimo ritrovamento di palafitte su
quel suo lago dopo tanto vano sperare,
mentre egli mi diceva lo stupore dello
scienziato davanti a quelle tracce misteriose
di una vita originaria ignota faticosissima,
le barche scorrevano nella somma
quietudine del meriggio su quel fiume
chiuso; e, poi che l'orizzonte era tutt'intorno
per gli angoli del fiume stretto dagli
alberi, pareva che quel lembo di fiume e
di foresta fosse sospeso nel cielo.
GIOVANNI VERGA.
MILANO, agosto del '94.
[...]
Inoltre
osservi che noialtri detti, non so perché,
naturalisti facciamo della psicologia con
la stessa cura e la stessa profondità degli
psicologi più acuti. Se si è onesti, si intende.
Perché per dire al lettore: «Tizio
fa o dice questo o quello», io devo prima
dentro di me attimo per attimo calcolare
tutte le minime cause che inducono Tizio
a fare o dire questo piuttosto che quello.
Mi intende? Gli psicologi in fondo non
fanno che ostentare un lavoro che per
noi è solo preliminare e non entra nell'opera
finale. Essi dicono i primi perché:
noi li studiamo quanto loro, li cerchiamo,
li ponderiamo e presentiamo al lettore gli
effetti di quei perché. E spesso, non faccio
per dirlo, questo metodo annoia meno il
lettore, è più vivace. Ma come questo può
avvenire massimamente nel romanzo così
detto di costume, torniamo a quel che le
dicevo poco fa: nel romanzo integro, nel
romanzo ideale i due metodi possono benissimo
essere contemperati.
— Non crede che questo sia già stato
fatto dal d'Annunzio nel Trionfo della
morte?
— Non l'ho ancora letto. Parto per
Levico, e là lo leggerò subito. Temo però
di restar nella mia opinione.
— Quale è?
— Che il miglior romanzo di Gabriele
d'Annunzio è Il Piacere. Gli altri non
sono che derivazioni più o meno riescite.
— E il Giovanni Episcopo?
— Peggio. Quello è una derivazione
pure, ma dall'opera di un altro.
— Sa di questo movimento neo-mistico
che Matilde Serao, Antonio Fogazzaro,
Enrico Panzacchi e altri minori vorrebbero
iniziare? Alcuni di essi mi hanno detto
che ciò avviene massimamente per reazione
al naturalismo. Che ne pensa?
— Reazione al naturalismo? Ma l'abbiamo
detto fin ora. Il naturalismo è un
metodo, ora non si può in nome di un
sentimento insorgere contro un metodo.
C'è ignoranza di termini. Il naturalismo
è forma, il misticismo può essere sostanza
di un romanzo. Intendo il metodo psicologico
opposto contro il metodo naturalista;
ma, il misticismo? E che c'entra? Si
può benissimo fare un romanzo mistico
con un metodo puramente naturalistico.
[...]
FEDERICO DE ROBERTO.
MILANO, agosto del '94.
[...]
E le due ragioni sono la mancanza di un
soggetto nuovo piacevole al pubblico, e la
mancanza della lingua atta ad esprimere interamente
quel possibile soggetto. Egli dice:
— Il soggetto: i modernissimi con la
scusa che ogni vero è buon argomento
d'arte non se ne preoccupano. Pure, siccome
noi scriviamo pel pubblico oltre che
per noi stessi, dobbiamo trovare un soggetto
che per se attiri il pubblico. Ora
venti anni di naturalismo e di psicologia
han dato fondo a molti soggetti. Il lettore
che apre un libro per leggerlo e non per
anatomizzarlo e criticarlo, in tutti i moderni
romanzi, specialmente nei romanzi così
detti psicologici, ritrova sempre presso a
poco la stessa cucina, lo stesso tema, e se
ne annoja: e dal suo punto di vista ha
ragione. Quindi io credo che non vi sia
salvezza che nel romanzo di costume e il
romanzo che sto per pubblicare è un romanzo
di costume: I Viceré.
— E in futuro pensi qualche altro romanzo
che, come questo, studii tutto un
ambiente, tutta una classe?
ENRICO A. BUTTI.
CERRO, agosto del '94.
[...]
Se ne togli
due o tre poeti ottimi — tra i quali primo
e sommo il Carducci — e molti piccoli
imitatori di questi o degli stranieri, se
togli il Fogazzaro novellatore e romanziere
di grande ingegno, altro di bene io non
scorgo in essa. Che cosa ci hanno dato
infatti questi cinquant'anni ultimi? I manzoniani
e i veristi. I primi sono già morti,
ed è bene lasciarli dormire in santa pace;
i secondi non furono che piccoli imitatori
dei naturalisti francesi; ma, mentre questi
con Emilio Zola assurgevano a una intensità
simbolica potentissima, i nostri non facevano
che le novelle paesane o rusticane,
e fotografavano a caso gli angoli delle vie;
Giovanni Verga stesso, benché sia riuscito
a dare alle sue fotografie un colore e
un'ampiezza di linee notevoli, non seppe
creare che opere incompiute in cui sarebbe
vano ricercare una qualunque
sintesi o un insegnamento utile di qualsiasi
genere. Né questo letargo fu per
depressione economica: poco più, poco
meno (e lo dico perché conosco ormai le
condizioni di tutti quelli che lavorano oggi
di letteratura in Italia) lo stato economico
degli scrittori non è mutato. Le cause
vere furono politiche: il patriottismo prima
— e questo fu bene, — il parlamentarismo
poi — e questo fu male — assorbirono
in Italia quasi tutte le attività intellettive.
[...]
[...]
Non intendo
neppure per idealismo ciò che intendono
i così detti Cavalieri dello spirito,
cantati senza rima da Matilde Serao; questo
non è che un misticismo querulo e retrivo,
una inopportuna risurrezione delle
dottrine di Cristo fatta per debolezza di
mente o per ismania di finzione e d'imitazione.
Io credo a questo proposito nulla
essere più vacuo e più stridulo nell'accordo
dei tempi nostri che l'idea e il sentimento
cristiani; essi ripugnano ormai a qualunque
spirito veramente moderno, e potrebbero
essere una tremenda sciagura sociale e morale,
quando riuscissero ad avere, sia pure
per un sol giorno, una forte influenza su
le anime. Il nostro dovere è dunque di
combatterle ad oltranza, come si combattono
quelle malattie spaventose che si comunicano
per contagio e minacciano l'esistenza
d'una intera popolazione. Io adopero
la parola idealismo a significare due
fatti: la coscienza e la curiosità che l'artista
creatore ha dell'Inconoscibile, cioè
di quanto s'agita oscuramente dietro le
semplici apparenze; la necessità che a centro
dell'opera creata sia posta un'idea eccelsa.
Le preoccupazioni dello scrittore
idealista io le formulerei dunque in queste
massime: non considerare mai i fenomeni
della vita soltanto nelle loro esteriorità
sensibili, ma altresì nella loro significazione
ideale, nella loro essenza intima e profonda;
non arrestarsi mai nella descrizione d'uno
di quei fenomeni quando le sue apparenze
si spengono, ma piuttosto quando i suoi
effetti morali risultino chiari ed evidenti;
scegliere possibilmente dei soggetti che,
pure essendo strettamente veri, compendiino
in sé una moltitudine di fatti singoli
atti ad essere raggruppati sotto una denominazione
comune, così che dalla narrazione
d'uno solo fra essi emerga per necessità
logica un'idea generale, eterna,
immanente, quasi direi: un assioma di vita
individuale o sociale.
[...]
[...]
Gabriele d'Annunzio ha dato nei suoi libri
ultimi un saggio eccellente di quanto si
possa adattare al pensiero contemporaneo
la nostra lingua; la via dunque è già
stata indicata. A noi resta di seguirla.
Alcuni fanciulli facevano un grande
chiasso giù su la spiaggia bassa e sul
prato acquidoso tra i pioppi. Nelle pause
del nostro colloquio non udivamo che il
brusio dei pioppi e quelle strida acute dei
ragazzi che correvano presso l'acqua, —
strida che pareva traversassero come freccie
splendide l'aria nebbiosa e silenziosa.
Io insistei sopra una domanda:
— Queste idee immanenti e somme cui
dovrebbero vivificarsi le nostre prose sono
così lontane dal mondo che mai fra esse
apparirà la questione sociale?
— Anzi! Tutt'altro. La questione sociale
domina i tempi nostri e ne informa
tutte le manifestazioni e le idee. Essa
pende minacciosa su le nostre teste e può
da un momento all'altro schiacchiarci o
deformarci: bisogna vigilare perché ciò
non accada. L'artista non può e non deve
rimanere estraneo ad essa, rinchiudersi nel
suo studio e sognare, mentre all'aperto la
realtà lo vuole spettatore e, fors'anche, attore
del dramma immenso.
[...]
EDMONDO DE AMICIS.
BIELLA, settembre del '94.
[...]
Raramente, si scorge qualche
donna intenta a raccogliere erba o
legna, o a lavare panni genuflessa su la
roccia verso l'acqua limpida. Una serie
continua di paesaggi alpestri verdi, quietissimi,
che hanno per isfondo i monti e
in alto in alto un arco di cielo chiaro.
E si desidera per tutta la via ardentemente
di escire dal piccolo tramway sconnesso
e sbuffante per poter liberamente
«udire il silenzio» che quasi fa sacre
tutte quelle fresche solitudini alpestri.
Alla stazione della Balma, che è l'ultima,
trovai Edmondo De Amicis, coi suoi due
figli, due ragazzi alti e validi come il padre
loro. Il capitan cortese ha l'aspetto
ancora giovine e salutevole, e non mostra
affatto in sembiante quella stanchezza e
quella incerta salute da cui tutti derivano
il ritardo nella pubblicazione del Primo
maggio. Ha i baffi grigi, folti, corti, rilevati,
la fronte ampia, le ciglia lunghe e
gli occhi assai placidi e benigni. Portava
un largo cappello di paglia e vestiva a lutto.
Ci incamminammo verso Campiglia discorrendo.
*
* *
— Ella m'interroga su questioni di letteratura.
Ma io di letteratura non mi occupo
più da tanto tempo. Non mi do che
agli studii delle scienze sociali, trascurando
tutto il resto, con l'ardore dei neofiti.
Io osai insistere, per giovarmi di tutto
il poco tempo che avevo fino al prossimo
treno. Egli mi disse:
— La letteratura italiana oggi è povera,
poverissima. E anche le altre letterature si
trovano negli stessi cenci. Perché? Perché
sfuggono sia coscientemente, sia per insipienza
tutto il pensiero che occupa il pubblico.
I letterati si ritirano in eremi, lontani
dal romore del mondo, e il mondo
non li sa e non li vede. Ma le ragioni economiche
riaddurranno i letterati sul retto
sentiero. Essi dovranno pure aprire gli
occhi a quello che si pensa intorno a loro,
e, sia lottando in favore, sia lottando contro,
dovranno occuparsi dei nuovi ideali sociali.
[...]
Il socialismo è una
méta che forse, così come la pensiamo,
non sarà raggiunta mai. Ora i più che
non sanno e non vogliono sapere, lo concepiscono
come una immane fabbrica e si
mettono innanzi a quella fabbrica deridendoci
e domandandoci: — Oh! per
dove si entra? — E chi lo sa? E lo vedremo!
Lentamente ci metteremo su la
buona strada e cammineremo. Dove arriveremo?
Certo all'intera applicazione del
collettivismo non arriveremo mai.
— Ma anche quelli che studiano scienze
sociali con amore e profondità, mettono
una pregiudiziale, e dicono che il socialismo
è contrario all'arte.
— Contrario all'arte? E perché? Come
fonte di inspirazioni, mi pare che il socialismo
sia prezioso. Quale avvenimento
moderno genera altrettante emozioni che la
minacciata temuta maledetta lotta di classe?
Quale? Dopo il patriottismo e la letteratura
patriottica in Italia non abbiamo
avuto alcuna forma di letteratura vitale.
Il socialismo ce la darà. Ma gli artisti, i
letterati discutono, come tutti i borghesi,
con i loro interessi personali davanti agli
occhi. Ora non è così possibile alcuna
parvenza di discussione. Bisogna cominciare
dal rifiutare deliberatamente uno a
uno tutti questi interessi personali, bisogna
soffrire, come ho sofferto io a vedere
amici cari allontanarsi da me come da un
pazzo, e bisogna soffrire a vedere la pervicacia
con che quelli amici nella loro cecità
negano la verità conosciuta. Quelli
sono dolori che purificano e snebbiano
la vista per giudicar nettamente. Io li ho
veduti ostinati davanti alle prove più patenti,
ostinati a gridarmi sul viso: — No
no: due e due cinque!
E nella passione il De Amicis si era
fermato in mezzo alla strada e tracciava
quelle cifre col bastone su la polvere, l'una
sotto l'altra a mo' di addizione.
— Sissignore! Due e due fa cinque.
— Ma una cosa irrita massimamente
col solo suono del suo nome gli artisti,
ed è l'eguaglianza.
— L'eguaglianza? Già lo so. Il signor
Marco Praga dice che è ridicola. Ma
che intendono per eguaglianza? L'eguaglianza
davanti alla legge? Ma quella c'è
mi pare, per diritto costituzionale. L'eguaglianza
morale o intellettuale? Ma quella
sarà sempre impossibile, e anche fuori dei
letterati ci saranno sempre degli asini accanto
agli uomini di ingegno, dei noiosi
accanto agli uomini di spirito, come ci
saranno degli uomini belli accanto a quelli
brutti. Eguaglianza economica? E chi ve
l'ha detto? Ve l'ha detto il socialismo
posticcio che vi fate voi: vi sarà sempre
per ogni opera il valor di consumo, il valore
di utilità della collettività. Ah essi
protestano che il giorno in cui fossero ricompensati
come i garzoni di un farmacista,
non potrebbero più lavorare? Bella letteratura,
bell'arte, la loro. E Cossa era ricompensato
più lautamente di un attuale
garzone di farmacista? Ma qualche volta
si sarebbe augurato uno stipendio simile,
povero Cossa! Poi confrontate un po' il
guadagno di un romanziere col guadagno
fatto sul suo libro dal suo editore! Se sapesse
ragionare, certa gente finirebbe per
accettare il socialismo a suo miglior vantaggio.
— Ella crede che un forte vantaggio
economico non sia una causa di sviluppo
dell'arte?
— Niente affatto. La letteratura, tutta
l'arte attuale decade per quello, ora. Ma
non guardiamo le arti della pittura, della
scultura dove basta pensare agli artefici
del nostro risorgimento per dare ragione
a me. Guardiamo alla letteratura solamente.
Sainte-Beuve ha ben notato come
questa preoccupazione del maggior guadagno
nous pousse à la ligne, à la colonne,
à la page, au volume inesorabilmente, uccidendo
il principio estetico inspiratore. Se
Zola dopo l'Assomoir che gli ha dato da
vivere per otto anni, non avesse scritto
sùbito Une page d'amour che è un cattivo
romanzo, che danno ne avrebbe risentito
l'arte francese? Proprio tutta questa
produzione farraginosa, impensata, ansante
passerà ai posteri?
[...]
GIOVANNI PASCOLI.
LIVORNO, settembre del '94.
[...]
E la sua casa ha
un giardino breve, dove le due sorelle
pazienti coltivano molti fiori e molte erbe
odorose, e dove, in una lunga fila di gabbie
diverse, cantano passeri, cincie, merli,
fringuelli. In una grande stanza al primo
piano, il dottissimo latinista — che anche
quest'anno dall'internazionale Concorso di
Amsterdam ha riportato a maggior vanto
d'Italia la medaglia d'oro Io scrivevo nel 1894 queste linee; e anche in
quest'anno, 1895, Giovanni Pascoli ha vinto allo stesso
concorso un'altra medaglia d'oro. — studia
presso un'ampia tavola ingombra di libri,
di bozze, di carta; e davanti a lui, presso
la finestra aperta, sul verde le due sorelle
lavorano quiete, sollevando a tratti la testa
verso il poeta.
Per lor ripresi il mio coraggio affranto
E mi detersi l'anima per loro:
Hanno un tetto, hanno un nido ora, mio vanto;
E l'amor mio le nutre e il mio lavoro.
Così, come leggendo le Myricae avevo
pensato, io oggi ho trovato Giovanni Pascoli.
Quanti in Italia lo ammirano? Io
oserei anche domandare: Quanti in Italia
lo conoscono? Senza brigare, senza gridar
alto, egli, che è tra i due o tre sommi
poeti nostri, da quattordici anni insegna
letteratura in un liceo di provincia per più
di venti ore alla settimana; e adesso, nelle
vacanze estive, da mane a sera attende a
un'edizione critica d'Orazio, e appena una
volta la settimana si permette di escire a
passeggio fuori della città, lontano, verso
la macchia del Limone, sognando ed erborizzando
con una cura di botanico dotto.
E io, parlando con lui, vivendo con lui,
come ho fatto in questi pochi giorni, se
ho pensato che è veramente ingiustizia
supina lasciare là in lotta con le necessità
della vita un uomo come quello, mi sono
involontariamente addolorato a supporlo
lontano da quella sua quiete, da quel suo
giardino dove fiorisce il dittamo e la cedrina,
da quel suo stanzone semplice, dove
dai libri si diffonde il pensiero, dal lavoro
assiduo delle due donne la pace, dal cantar
degli uccelli nelle gabbie la gioja purissima.
*
* *
Giovanni Pascoli è un uomo di media
statura e dall'aspetto robusto, ha poca
barba rossiccia, occhi mutevoli, a volta
quieti e dolci, a volta caldi di ironia un
po' amara. Veste semplicemente, e semplicemente
affettuosamente parla. Con gli
estranei è poco espansivo, come uomo
amante della solitudine per aver bene conosciuto
gli uomini.
[...]
[...]
Sai ch'io sono
un insegnante e per mangiare bisogna
fare il proprio dovere. Veramente la parola
socialismo, come la parola anarchia,
ha preso dei significati così varii, a volta
pusilli, a volta larghissimi: e non c'è da
fidarcisi. Ma nel senso, diremo così, etimologico,
io sono socialista. E in quello
che scrivo, applico questo pensiero mio.
— E come?
— Io penso che le nostre condizioni
sociali sieno in gran parte simili a quelle
dell'impero romano. Il fastigio attinto da
quella potenza mondiale ha forme egualissime
a quelle dell'odierna società borghese
trionfante: e fra le altre massimamente l'accentramento
delle popolazioni nelle grandi
città pel commercio e per le manifatture.
Allora Virgilio ed Orazio chiedevano e
cantavano l'amore alla campagna, la diffusione
della ricchezza, l'aurea mediocritas,
invitavano i ricchi e i poveri a disertare
o temporaneamente o per sempre la torbida
vita cittadina per la quiete dei campi,
ed essi pei primi ne davano l'esempio.
Questo io pure canto, questo — se potessi —
io pure farei, e certo farò appena
potrò.
— La poesia è divenuta solamente lirica.
Credi tu che hai scritto i più brevi
componimenti poetici della letteratura nostra,
che la tenuità sia una qualità essenziale
della poesia presente?
— Tu hai ragione a dire la poesia attuale
essenzialmente lirica e soggettiva. Il
Carducci, cui è stata data lode di essere
oggettivo, non lo è mai. Nell'ode Alle
fonti del Clitumno, ad esempio, quando
egli canta del rosso Galileo e delle vicende
della sua religione, è oggettivo? E poi in
tutti i carmi sabaudi è oggettivo? Del resto,
dal lato formale io non credo che il
poemetto in forma epica sarebbe disdegnato
dall'età nostra; ma bisognerebbe che
fosse, secondo me, di soggetto umile, spesso
campestre. Ed esempi sommi recenti ce ne
darebbe il Tennyson con l'Enoc Arden, e
La figlia del mugnaio; e con lui altri inglesi
minori e qualche scandinavo. Ma,
come ben ha saputo fare il Tennyson, bisognerebbe
evitare ogni pastorelleria d'arcadia,
bisognerebbe essere semplici, sinceri,
umili, bisognerebbe adattarsi al soggetto...
— Ne tenterai?
— Forse, non per ora. Anzi ti dirò
una cosa che ti potrà sembrare strana. Io
vedo che nel teatro comincia a penetrare
il pensiero, l'idea che serva di scheletro
al dramma: non la tesi, intendimi, che
è morte dell'arte. Quanto più il pensiero
vivificherà il teatro, tanto più esso tenderà
alla poesia, e torneremo alla poesia drammatica
a mò di Shakespeare, non dei tragici
nostri. E il primo passaggio potrebbe
essere l'endecasillabo nostro, che ha forme
così varie e così belle, ma lo si dovrebbe
disporre in forma prosastica, un verso dopo
l'altro, così da dare un periodo musicalissimo:
questo fa in Belgio Maeterlink nelle
sue fiabe, con il verso alessandrino. Ma
questi son sogni. Il teatro, come è adesso,
sopra tutto quello che hanno chiamato il
teatro naturalista, è una forma d'arte povera
ed inferiore.
— Della poesia italiana così com'è adesso
che pensi?
— Penso che da molto tempo non era
così fiorente. E a prova chiarissima darò
il fatto che da molto tempo essa non era
così sincera. Prova a guardarti addietro di
qualche anno, di pochi anni, e fa il confronto!
La retorica, che anche nelle poesie
del Carducci è stata magna pars, ora scompare
lentamente. E il più sincero tra i sinceri —
ti sembrerà strano — è, per me,
Gabriele d'Annunzio. Egli è il primo poeta
d'Italia, adesso che Carducci non scrive più
versi; e non solo è il primo poeta d'Italia,
ma pochi all'estero reggono al confronto.
Egli, anche nel periodo primo dell'imitazione
polizianesca era sincero, perché, essendo
di temperamento molto sensuale,
aveva scelto maestri di forma vivi
della stessa vita sua; e li aveva scelti conscientemente
e non aveva ancora venticinque
anni. Del resto lo stesso studio della forma
non è una forma di sensualismo estetico?
Io ti dirò di più: credo che il sensualismo,
lasciando da parte qualche fenomeno morboso,
sia un carattere precipuo della lirica
erotica italiana, così come lo è stato della
latina. La sovrapposizione del cristianesimo
lo ha, per via di contrasto, tenuto vivo.
— Così anche il romanzo?...
— Sì, sì, anche il romanzo erotico di
Gabriele d'Annunzio non accogliendo il
sentimento che come stanchezza del senso,
è sotto quel punto di vista opera veramente
italiana.
— La lingua e lo stile adoperati dal
d'Annunzio sono da te accettati senza
critica?
— Lo stile di Gabriele è ottimo, e,
come stile narrativo, nuovo ed italianissimo,
non — come alcuni milanesi che non
sanno scrivere, vorrebbero dire — foggiato
su lo stile francese. Del resto non comprendo
questo continuo spavento del contagio
francese; ma le due lingue son così
simili che certi scambi devono fatalmente
avvenire, anzi è bene che avvengano. I
nostri antichissimi poeti non avevano timore
di prendere parole dal provenzale. Ora
siamo diventati schifiltosi. Quanto al vocabolario
di Gabriele, io ti dirò che lo credo
ottimo; solo vorrei vedere vivificato quel
suo carattere aulico da qualche buona infusione
di dialetto. A studiar bene i classici
nostri, si vede che noi abbiamo delle
parole che ora sono credute dialettali, e
invece sono state e sono vivissime ed italianissime.
E questo avviene massimamente
nei nomi che significano cose campestri,
piante, animali, strumenti, paesaggi. E qui
mi permetto di fare un'osservazione, e mi
pare di averne il diritto!
E rideva bonariamente.
— La campagna è stata per troppo
tempo dai nostri poeti descritta convenzionalmente
sopra un tipo fatto; per troppo
tempo gli uccelli sono stati sempre rondini
ed usignoli, e per troppo tempo i
fiori dei mazzolini sono stati rose e viole.
Si studia tanto la psicologia che un po'
di botanica e di zoologia non farebbe male.
Il primo è stato Gabriele il quale però
molte volte usa a denominare le erbe e
le piante il nome latino italianizzato, mentre
abbiamo dei nomi italiani meravigliosi
e poeticissimi. Ma anche lui, anche lui!
Oh non mi è andato a far nidificare, non
so più dove, gli usignoli sui cipressi?
E rideva, rideva festosamente come chi
raramente ride.
*
* *
Poi seguitammo ad andare attorno pel
piccolo giardino guardando gli uccelli e i
fiori.
E io m'auguro che il grande voto
di Giovanni Pascoli sia tra pochi anni
esaudito così che egli possa vivere quieto
e solo in una piccola villetta in Toscana
o nella sua Romagna natale, seguitando a
scrivere e a studiare, vivo di quella fiamma
che pochi hanno così intensa come egli ha,
e che si chiama Poesia.
GIOVANNI MARRADI.
LIVORNO, settembre del '94.
Una gioconda tavolata: Mascagni, Pascoli,
Marradi, Camillo Antona-Traversi,
Sabatino Lopez, Giacinto Stiavelli e parecchi
altri amici. Si cenava alla Casetta
Rossa fuori sul Molo. Il paesaggio che al
lucor del tramonto si vedeva di là era
strano per la rigidità sua: cinque striscie
parallele, nitidissime: la costa ghiaiosa
macchiata da qualche ciuffo d'erbe basse
inaridite, la prima linea azzurra del mare
vicino, la linea bianca del molo, poi ancora
il mare pallidissimo vivo di vene
d'oro, in ultimo il cielo rosso un po' brumoso
dove a pena si discernevano in basso
i due lumi della Meloria.
Mascagni, il più rumoroso della radunata,
teneva strani propositi; al solito era
roco per aver assistito la mattina a una
qualche prova della Cavalleria (anche a
Livorno) e al solito urlava contro la jettatura,
i jettatori e i colleghi musicisti. Io
credo che con l'andar degli anni confonderà
questi e quelli in un solo cerchio di
scongiuri.
Quando alla fine della cena la brigata
numerosa cominciò a muoversi da torno
alla mensa e a formare tanti capannelli
intorno ai più acuti disquisitori, Marradi
ed io ci allontanammo e in un angolo del
pergolato cominciammo il nostro colloquio.
— Voi mi parlate della odierna poesia
italiana. Ora io non riesco a trovarle un
carattere nitido, una prova chiara di vita
e tanto meno di vitalità. Dove sta la poesia
italiana? Ad essa manca l'ubi consistam.
Guarda qua, guarda là, cerca un'inspirazione
a destra e una a sinistra, muta cento
volte all'anno interamente in uno stesso
autore. Insomma ancora è bimba, debole,
malferma, forse anche rachitica. Cerca il
pubblico per tutte le vie e non lo trova
quasi mai, perché il pubblico stesso non
la riconosce. Ma pensate un po': con un
volume come Fatalità, coi versi sbagliati
e le inspirazioni più comuni, più scipite,
più vecchie, Ada Negri non solo è riescita
ad avere quattro o cinque edizioni,
ma anche una pensione che l'ha resa agiata
per tutta la vita! Poi ditemi se il pubblico
sa quel che si fa.
— E anche nella produzione prosastica?
— Anche lì manca il punto fermo.
Tutti brancolano nelle tenebre, e, come i
bimbi che giocano a gattacieca, qualche
volta senza saper perché afferrano il pubblico.
Ma è anche raro assai. Il romanzo
sa quel che si fa? Con tutta quella terminologia
scolastica che mai corrisponde
alla realtà dell'opera, ostentando negli
articoli o nelle prefazioni quel che si vorrebbe
fare e non si sa fare, nulla di stabile
resta: ed è giusto. In questo stato di
aspettativa che potrà dar buoni e sani figli
e anche potrà terminare con un aborto,
le influenze straniere hanno un potere
straordinario: guardate due ottimi tra gli
scrittori nostri, Gabriele d'Annunzio e Matilde
Serao che sono in balía del primo
soffio potente che dal di fuori venga a
dirigerli.
— E il teatro?
— Del teatro poi non mi parlate. Come
forma d'arte rudimentale e inferiore, risente
meglio di questa incertezza nebulosa, e in
Italia è miserrimo. Non eccettuo nessuno.
— Non vi pare che un qualche pensiero
di vita viva, una qualche preoccupazione
delle passioni che commuovono il
pubblico, potrebbe giovare all'arte?
— Socialismo? Nell'arte? Mai. Il volume Ballate moderne è escito nel gennaio
del 1895. Guardate
in pochi anni che cosa è avvenuto degli
scrittori patriottici di questo stesso secolo,
dal Niccolini al Guerrazzi che appena qui
a Livorno ancóra si nomina una volta all'anno.
La tesi politica o — come ora si
dice — sociale è dannosissima, mortale a
ogni aspirazione estetica.
[...]
CAMILLO ANTONA-TRAVERSI.
LIVORNO, settembre del '94.
— E Butti?
— Con L'utopia. Il Butti è un giovane
di molto ingegno, ma in quella imitazione
dell'Ibsen è piccolo, è gretto ed... è caduto.
Io, io per conto mio ho fatto il possibile
per escire dall'eterno «teatro dell'adulterio»
dove tutti si voltavano e
rivoltavano mostrando di essere più ingegnosi
che d'ingegno. Io mi sono preoccupato
delle questioni sociali più gravi, e
ho scritto Le Rozeno, la Danza Macabra
e adesso ho finito I fanciulli dove mostro
la vita di certa infanzia abbandonata, e
Terra o Fuoco? dove un uomo ateo esita
avanti di dare al fuoco il cadavere d'un
suo bambino Questi due drammi con grandissimo successo di
applausi sono stati rappresentati per tutta Italia nel '94,
ma sono caduti a Roma nel febbrajo '95..
— Avete accennato prima a Ferdinando
Martini. Che ne dite della lingua adoperata
dai nostri odierni commediografi?
— Dico che noi scriviamo male. Tutto
si deve mutare, e il Martini, se si liberasse
da certi vani toscanesimi, sarebbe
l'uomo atto a far ciò. Ora tutti gli scrittori
di cose teatrali per scrivere un dialogo
vivo e spontaneo, per essere veri,
scrivono in dialetto e spesso hanno applausi
tutti regionali. Né credo che a formare
la lingua pel teatro occorra una evoluzione
lunga. Un uomo occorrerebbe che
facesse pel dramma quel che Gabriele d'Annunzio
ha fatto pel romanzo. Ché la lingua (e
ciò è anche fuori di Italia) è in verità differente
nel teatro e nel romanzo. Siete mai riescito
a leggere La Biondina di Marco Praga?
— Ditemi qualche cosa su i concorsi
a premio che con complicati regolamenti
il Ministero della pubblica istruzione bandisce
ogni anno.
— Io penso che sono inutili intellettualmente
ed economicamente. L'arte governativa
anzi è dannosa.
Era presente Sabatino Lopez il quale
si oppose dicendo:
— Io penso che, se fossero biennali,
avrebbero un migliore effetto.
FERDINANDO MARTINI.
ROMA, settembre del '94.
[...]
È ancor
giovine ed elegante; e il colorito smorto
cui s'accordano i piccoli baffi castagni e
i capelli appena brizzolati, dà al suo volto
una espressione di scetticismo galante che
il sorriso e la pronuncia toscana acuiscono.
Egli che ha diviso i suoi migliori anni tra
le lettere e la politica, ha un aspetto di
diplomatico fine e pur di artista geniale.
Infatti il linguaggio accurato e la dialettica
sottile e vivace, essendo e pel politico
e per l'artista massimi mezzi al buon successo,
sono le sue qualità precipue.
— Ella si meraviglierà a vedermi così
pessimista. Io credo che in questo mio pessimismo
sia qualche cosa di instintivo. Ma
anche a volerci ragionar su, non riesco a
mutarlo. Io non so, non vedo le cause di
questa presente decadenza: constato gli
effetti, senza altro. Siamo sopra una china
assai sdrucciola, e tutto rotola giù; non
percepisco le cause prime del moto, ma
solo il moto. E non parlo dell'Italia soltanto.
Si guardi alla Francia che per tanto
tempo è stata la maestra eccellente. Dopo
la generazione del '30, dopo Balzac, Hugo,
Renan, Dumas, Flaubert chi è venuto?
Zola? Bourget? Ma essi e gli altri scrittori
geniali dell'oggi, che varrebbero senza
il sostegno validissimo dei predecessori?
Non intendo mica che l'arte morirà. No:
l'arte è sospesa, ma essa è una funzione
sociale necessaria e non può morire. Di
soste simili se ne incontrano nella storia
dell'arte d'ogni paese.
— Ma qualche sfumatura apparirà in
tutto questo nero che ella vede. Delle tre
forme nelle quali massimamente apparisce
l'opera d'arte oggi (intendo la poesia, il
romanzo e il teatro), quale è più disperata?
— Il teatro. Già noi non abbiamo avuto
mai un teatro: Goldoni, Goldoni e sempre
Goldoni. Prima di lui esistevano due commedie
sole, La Mandragola e La Calandra.
Le ripeto: io al teatro italiano non
ci credo. Veniamo alla prova d'oggi. Il
teatro deve — a parer mio — ritrarre i
costumi e dare creature vive. Ora quali
costumi veri sono riprodotti sul nostro
teatro?
[...]
[...]
All'opera sua
si riattacca, se non altro, una grande speranza:
quella di vedere in atto la lingua
italiana teatrale. Tutti ne dubitano.
— E hanno ragione d'essere dubbiosi.
Raramente io ascolto una sola scena scritta
in nostra lingua.
— Essi dicono che la lingua manca al
teatro, o almeno è in via di formazione e
ancora non è così letteraria da potere, pur
restando spontanea e libera, essere degna
veste a un'opera duratura.
— Manca il linguaggio? Oh, in grazia,
e noi che lingua parliamo? Che io mi
sappia, ella ora mi parla in lingua italiana
e io le rispondo in lingua italiana. E anche
fuori della conversazione calma, anche
nei momenti di passione, le persone cólte
finiscono proprio per parlare in dialetto?
Eh via! Anche queste persone cólte passano
sotto turbini di passione altrettanto
violenti che quelli ripetuti sulla scena. Bisogna
che questi signori colleghi studino
la lingua, parola per parola, diligentemente,
e poi controllino i loro studi con
l'uso reale. Quel che manca è un buon
vocabolario della lingua parlata. Tutti quelli
che ci sono accolgono parole disusate e
viete. Io sto tentandone uno. La lingua
nostra corrente, spontanea, vera è ricca
quanto e più d'ogni altra lingua. Mi
rammento un aneddoto di parecchi anni
fa. Eravamo in parecchi una sera all'antico
Aragno; era allora uscito l'Au bonheur
des dames di Emilio Zola, e il direttore
d'un giornale romano allora molto
diffuso disse che lo avrebbe voluto pubblicare
in appendice al suo periodico, ma
che sarebbe stato impossibile tradurlo esattamente
per la copia di vocaboli sopratutto
di arredi donneschi. Io gli proposi di tradurlo
parola per parola; tutti giudicarono
la prova difficile, e il direttore accettò la
scommessa. E io tradussi puntualmente il
romanzo tanto temuto, e vinsi la scommessa,
e onestamente credo di averlo tradotto bene.
— Pure nella prosa, dal Carducci al
d'Annunzio, la lingua letteraria è stata
bene rinvigorita.
— Perché dice lingua letteraria? Dica
lingua italiana, perché l'errore è appunto
in quella distinzione. Adesso quando uno
scrittore italiano vuol fare (e raramente lo
può) della buona prosa, si veste con gli
abiti di festa, bene agghindati, e comincia
a scegliere tra due parole, una d'uso comune
e l'altra d'uso raro, quest'ultima. Perché?
E anche nella forma del periodo egli
prosegue la scelta con lo stesso criterio.
Vero è che noi, avendo un'ottima lingua
poetica perché abbiamo un'ottima tradizione
lirica, non abbiamo una prosa che sia
classica e insieme facilmente leggibile. Un
francese può leggersi piacevolmente Rabelais
o Montaigne. E noi? Ottimi i classici
per noi letterati; ma i profani, quando dal
Cellini o dal Galilei vogliono passare agli
altri, hanno tutto il diritto d'aver sonno.
[...]
LUIGI CAPUANA.
ROMA, ottobre del '94.
[...]
Mi
rammento che una volta Telemaco Signorini
in una gita presso Firenze presentò a
signore toscane Neri Tanfucio, credendo
di farle felici e di udire subito esclamazioni
di ammirazione e di complimento;
siccome esse tacevano quasi mostrando di
udir quel nome la prima volta, il Signorini
ripeté il nome traducendolo in Renato
Fucini; e le signore aprivano gli
occhi meravigliate che quel signore ignoto
avesse due nomi. E proprio a quell'anno il
Fucini era salito in fama pei suoi sonetti
in dialetto pisano. Insomma, lavora, lavora
e lavora, si finisce per fare, come faccio
io all'età mia, la vita da studente, in due
camere al terzo piano, tra i libri. E pure
si sèguita a lavorare, e, come le dicevo,
se noi produciamo meno, produciamo meglio.
Io non credo che tra i romanzi di
Emilio Zola ce ne sia uno che valga, per
verità e per impersonalità, I Malavoglia
o Mastro don Gesualdo.
— E i giornali letterarii?
— Quali? Que' pochi che vivono stentatamente,
fanno l'articoletto o amichevole
o maligno all'uscir del libro, e poi... zitti!
Mai uno studio largo, complesso, intero,
comparato.
— Dunque ella crede che il romanzo
italiano sia sopra una via ascendente?
— Certamente. In quest'anno abbiamo
avuto dei buoni libri. Ne cito tre: L'Anima
di Enrico Butti, il Trionfo di Gabriele
d'Annunzio, I Vicerè di Federico de Roberto.
Tre libri saldi, nuovi, vitali.
— Di Gabriele d'Annunzio ella che
pensa?
— Penso che è un grande poeta, ma
che nel romanzo, per ora, è troppo uniforme.
Il Piacere, L'Innocente, Il Trionfo,
mostrano tre faccie d'una stessa persona.
Solo nel Giovanni Episcopo egli s'è innovato,
ma ci si sente troppo Dostojewski
e Krotkai. Del resto l'osservazione
psichica, l'introispezione, come egli dice,
diviene in lui esagerata, spesso ostentata
e inutile allo svolgimento del romanzo.
Ma il d'Annunzio è giovane, ha grandissimo
ingegno e non ha ancóra detto la
sua ultima parola.
— Ella con molta fortuna ha scritto
parecchi libri per bimbi. Mi dica qualche
caso della letteratura infantile.
— Le prime mie fiabe furono scritte
così. Ero a Mineo, in Sicilia, nella casa
paterna, e i miei nipotini (che adesso
sono grandi e grossi) una sera mi chiesero
una favola.
[...]
È la vita
di un nobile siciliano che commette un
delitto e resta impunito.
— Mi dica qualche cosa sul teatro,
che ella ha tentato con la Giacinta e con
Malia.
— Qui mi pare che il progresso sia
anche più patente. Ma i giovani sono
troppo preoccupati o da una tesi o dall'effetto
di una singola scena, cui tutto il
resto del dramma è sottomesso. Bisogna,
scrivendo pel teatro, prescindere dall'applauso.
Esso verrà se verrà. Mutate le
qualità estrinseche, bisogna scrivere un
dramma come si scriverebbe un romanzo,
liberamente, senza la tesi che monchi la
verità, senza l'ossessione di una sola scena
bella che forse avrà gli applausi.
— Il Fogazzaro, la Serao e altri mi
hanno parlato con entusiasmo che par
sincero, di un misticismo che va pervadendo
l'arte e la letteratura odierna come
un fluido. Molti dànno a questo fenomeno
nuovissimo una causa estrinseca, ciò è
«gli abusi di vero» fatti dal naturalismo.
CESARE PASCARELLA.
ROMA, gennajo del '95.
[...]
Tutti da allora lo conoscevano, tutti:
gli ebrei del ghetto e i popolani del Trastevere
perché tutti i giorni lo rivedevano
fermo a qualche cantone o seduto su qualche
scalino a disegnare una vecchia, una
erbivendola, un carrettiere, un giudìo, un
somaro, un acquavitaro; gli artisti che accorrevano
a udirlo dire in insuperabile
modo La serenata o Er morto de campagna
o Er Polímo filosofo che erano allora
i suoi cavalli di battaglia, come poi sono
stati i venti sonetti di Villa Glori e poi
i cinquanta del La scoperta dell'America;
i signori della borghesia o dell'aristocrazia
che, anche non intendendo l'ingegno potentissimo,
lo ricercavano per curiosità,
come si ricercano le curiosità paesane.
Egli entrò in quel tempo nel geniale circolo
sommarughiano, dove Gabriele d'Annunzio,
Edoardo Scarfoglio, Giulio Salvadori
e altri minori escirono alla fama; poi,
essendosi disperso quel circolo ed essendo
egli tornato a viver solo, lentamente con
gli anni (del resto ne ha pochi) ha perduto
le sue caratteristiche esteriori, pur
fortificando per un continuo consciente progresso
[...]
Del resto, cominciamo dall'affermare
che la lingua parlata del popolano romanesco
non è un dialetto nel senso in che
si chiamano dialetti i linguaggi del popolo
di Milano, di Venezia o di Napoli. Esso
è la stessa lingua italiana pronunciata differentemente.
E aggiungi a queste differenze
puramente foniche una grande superiorità
della nostra lingua dialettale su
quella italiana. Essa è più propria perché
è più concreta, perché non è stata per secoli
da sublimi menti adoperata a speculazioni
metafisiche e ogni parola dà immediatamente
l'idea della cosa da essa figurata
senza che altre rappresentazioni vengano
a indebolirne la sicurezza. Ma questo
fatto dà a chi usa quel dialetto l'obbligo
di una cura maggiore. E qui ti dovrei
narrare tutto quel ch'io pensi su la metrica
dialettale. Io credo che il sonetto sia
la forma strofica più corrispondente (anche
in una serie di molti componimenti simili)
a quella precisa chiarezza della lingua; e
il sonetto costantemente costruito con lo
stesso rinvio delle rime. Io feci la prima
prova nel comporre sopra un argomento
unico una serie di sonetti quasi strofe di
poema col Morto de campagna, e da allora
non ho più abbandonato quel sistema.
RUGGERO BONGHI.
ROMA, gennajo del '95.
[...]
È inutile (e questo bisognerebbe
ripetere a voi giovani a voce
altissima), la preziosa e innaturale lingua
italiana che alcuni di voi dicono di aver
trovata, o meglio ritrovata, accozzando parole
difficili, delle quali esistono sinonimi
facili, in frasi contorte e penose, non è
la lingua che si possa leggere e intendere
dal pubblico italiano. Esso da prima
crederà modestamente di esser lui lo
sciocco; leggerà una, due, tre pagine di
quei tali libri, ripigliando fiato ogni dieci
righe, e poi finirà per gettar via il libro.
E non parlo alla fin fine del pubblico
ignorante, parlo anche di me stesso che
non riesco a leggere correntemente un libro
del d'Annunzio.
Ma lasciamo la questione della forma e
veniamo alle intrinseche cause della mediocrità
della nostra letteratura odierna;
intendo parlare degli argomenti delle opere
dette Opere d'arte. Ormai in Italia non c'è
più fede, non c'è più passione alcuna che
ci spinga al bene o al male: ci diamo al
bene o al male indifferentemente, stupidamente,
spesso per ragion di moda. Noi ci
siamo dati tutti alla politica superficiale, quotidiana,
povera pettegola, pusilla, senza riuscire
a muovere tutte le passioni più profonde,
tutti i problemi che negli altri Stati
ad essa convergono. E questa depressione
politica ed economica ha portato la depressione
di tutte le facoltà nostre, dalla fantasia
alla forza fisica. Io ho fede e spero
che ciò non durerà.
Vediamo la letteratura parte a parte.
Il romanzo. A quelle cause che ho detto,
qui si aggiunge anche la falsità del metodo
che i più seguono ciecamente credendo
alla infallibilità dei pontefici. Già, io leggo
pochi libri nuovi. Almeno tre persone devono
dirmi di leggere un libro della letteratura
così detta amena, e... non le trovo
mai. Pure ho letto Il trionfo della morte.
Naturalismo? No? Voi mi fate cenno col
capo che non è naturalismo. Oh che cos'è?
Psicologismo? Io non so bene tutte le divisioni,
amico mio, ma se lì dentro l'autore
ha voluto mettere qualche cosa di
naturale, io nego, nego per la forma e
per la sostanza. Nego per la sostanza
perché non è davvero uno sforzo molto
grande quello di crearsi prima un personaggio
fittizio, molto complicato dalla vostra
fantasia, presentarlo al pubblico come
cosa viva e dire: — Badate che adesso
ve lo spiego, badate che adesso io psicologo
profondo ve ne mostro il meccanismo
intimo, tutte le ruote, tutte le molle, tutti
gli ingranaggi. — Ma non l'avete fatto voi?
[...]
EDOARDO SCARFOGLIO.
NAPOLI, decembre del '94
[...]
Si cercò di rendere
letterarii i dialetti, quasi che la divisione
tra lingua letteraria e lingua parlata
non fosse nella natura stessa del nostro
linguaggio, come è nella natura di quello
francese, quasi che essa fosse un artificio
inventato da noi e non un fatto già segnato
da Dante che distingueva nel De
vulgari eloquio tre generi di favella nostra.
Che confusione è dunque questa?
Noi adesso siamo nelle condizioni precise
di Dante; egli primo dai dialetti creò
la lingua, noi minori dovremmo restaurarla.
Torniamo a quel che dicevo da
principio. Questi audaci, non che studiare
pazientemente ogni virtù intrinseca ed
estrinseca dell'opera classica, non la leggono
nemmeno. Io so di un romanziere
assai noto in Italia che fino a due anni
fa non aveva letto la Vita Nuova! La seconda
causa è la lettura e la imitazione
della buona e cattiva letteratura francese,
un abuso che ha generato anche nei più
sani una vera malacia.
Non credi che una causa del corrompimento
della lingua sia il giornalismo
quotidiano che obbliga lo scrittore a scrivere
presto e a scrivere in modo facilmente
intelligibile a tutti?
— Nego. Il giornalismo, specialmente
da noi, non avrebbe potuto far tutto questo
danno perché vive da troppo poco
tempo, poco più d'una dozzina d'anni. I
giornali sono scritti malamente perché i
giornalisti, al solito dandosi (come i letterati)
leggermente e impreparati alla professione
dello scrittore, non sanno scrivere
diversamente; è falso che per ragioni di
tempo e di pubblico non debbano scrivere
diversamente. Scrivendo l'italiano vero e
puro, adoperando le parole proprie e acconce
si ha un effetto massimo: la chiarezza.
Ora che qualità può nel giornalista
esser maggiore di quella? Ma a questa si
lega un'altra questione più larga e altrettanto
ingannosa: la così detta democratizzazione
dell'arte. E che roba è questa?
Roba da socialisti. Il popolo non dà l'arte
e raramente la intende. Credi che leggerà
i giornali tanto più quanto più essi
saranno scorretti? E questa è la democratizzazione
dell'arte? Ma fatalmente sopra
tutto un popolo uniforme o diverso saranno
dieci o dodici ottimi che dell'essudato
di tutto quel popolo basso si serviranno
a concimare il loro cervello potente
e fecondo.
[...]
Ma per me,
ti assicuro, fare della letteratura in un
paese che per anni ha detto e applaudito
poeta un Cavallotti, e che è tanto lontano
dalla tradizione nobile di tanti secoli, sarebbe
come scrivere un romanzo psicologico
in lingua amarica per un pubblico
abissino.
— Ma è certo che la lirica odierna conserva
in Italia una forma più nobile della
prosa.
— Hai ragione, ma la lirica mi sembra
non sia pel tempo nostro specialmente
la lirica erotica. Il poeta lirico deve avanti
a una passione d'amore o di odio sentirsi
avvolgere dalla stupefazione per lo più dolorosa
che emana da un mistero; egli deve,
avanti alle passioni determinanti l'inspirazione
poetica, tremare come davanti a un
abisso. Ora la psicologia vera e falsa è
venuta, ha rotto il giocattolo, ci ha guardato
dentro, ha detto che è fatto così e
così, che dice ba-ba e ma-ma per questa
e questa molla, che chiude gli occhi in
beatitudine per questo e questo meccanismo:
e il poeta lirico è scomparso. Da
quanto tempo non vediamo noi le liriche
erotiche (tutte, sieno di Musset che di Gabriele)
essere soltanto una lettera alla
donna amata, o, quel che è peggio, al
pubblico?
[...]
MATILDE SERAO.
NAPOLI, dicembre del '94.
E libri
vedo tutt'attorno in bell'ordine e belle rilegature,
su tavole lunghe, dentro armadii
chiusi, su scaffali girevoli. Dalla camera
vicina viene un suono lieto di voci infantili.
Si accendono le sigarette, e il colloquio
nostro incomincia. La signora Serao fa
spesso, parlando, il gesto di sollevare i
capelli su dalla fronte, e la fronte è invece
sempre libera e bella sotto il diadema
dei capelli nerissimi, diritti.
— Voi mi domandate del romanzo italiano.
Il romanzo italiano non può esistere,
per ora; tutti i romanzi che noi
facciamo sono parti, elementi, coefficienti
del futuro romanzo italiano integro e perfetto;
essi sono, se non per altro, per l'argomento
essenzialmente regionali. Prendete
una classe speciale: l'aristocrazia. Ebbene
l'aristocrazia siciliana che il Verga
e il de Roberto descrivono, non è differentissima
dalla aristocrazia napoletana che
ho descritta talvolta io? Insomma una ragione
tutta etnica si oppone alla formazione
del romanzo italiano, e credo ciò
sarà per molto tempo, perché manca il
punto o il mezzo di concentrazione, di unificazione.
La capitale, Roma. Parole.
Roma è Roma e sarà sempre Roma, non
sarà mai la capitale di Italia, non sarà
mai la terza Roma che sarebbe davvero
troppo piccola cosa in confronto alle altre
e troppo malamente limiterebbe la immensità
di lei quasi divina. Un'altra città
sarebbe stata, anche a vantaggio della
formazione di un'arte e di una coltura
nazionale, capitale ottima d'Italia: Firenze.
Per la lingua che vi si parla, per
le tradizioni sue letterarie, per i costumi
suoi veramente italici, per la sua storia
politica, per la sua posizione geografica
sarebbe stata l'ottima capitale. Vedete
amico mio, anche la letteratura adesso è
vittima di una frase impronta: O Roma
o morte.
Ma un'altra ragione nega la formazione
di un romanzo italiano, ed è la lingua.
Guardate qui a Napoli: abbiamo tre lingue,
una letteraria, aulica, sognata, non
reale; una dialettale viva, chiara, pittorica,
sgrammaticata, asintattica; una media
che dirò borghese, che è scritta dai giornali,
che ripulisce il dialetto sperdendone
la vivacità e tenta imitare la lingua aulica
senza ottenerne la limpidezza. Io che
sono stata tanto accusata di scrivere in
una lingua cattiva imperfettissima, io che
anzi confesso di non saper scrivere bene,
ammiro in ginocchio chi scrive bene, chi
fissa le idee sue in quella prima lingua
aulica e lucente. E vi dirò che non so
scriver bene per due ragioni, una mia personale
ossia gli studii cattivi e incompiuti
(ho fatto tutta la Scuola normale), una di
ambiente ed è l'esistenza di quelle tre lingue
che notavo più su. Ma se la mia
lingua è scorretta, se io non so scrivere,
se io ammiro chi scrive bene, vi confesso
che, se per un caso imparassi a farlo, non
lo farei. Io credo con la vivacità di quel
linguaggio incerto e di quello stile rotto
di infondere nelle opere mie il calore, e
il calore non solo vivifica i corpi ma li
preserva da ogni corruzione del tempo.
Questo io penso. Le altre opere (e sono
poche) redatte nel linguaggio purissimo
e gelido vivranno? Noi quattro (intendo
Verga, de Roberto, me e un po' Capuana)
accusati di scorrettezza abbiamo un pubblico
che ci segue e ci legge: perché nella
posterità dovremmo morire? Il romanzo è
recente forma d'arte, e non ci sono argomenti
storici in contrario. Staremo a
vedere.
— Una questione più pedestre. Ella
che è certo tra i pochi scrittori italiani le
cui opere si vendono a parecchie edizioni,
non crede che un positivo danno all'incremento
della letteratura nostra derivi
dai pochi o inesperti editori?
— Certo. Essi sono pochi e tutti inespertissimi,
anche i due o tre maggiori.
Se poi sono onesti, la loro inesperienza
aumenta in proporzione della loro onestà,
e il libro è spedito a venti, trenta corrispondenti
e poi condannato a morire. Se
poi sono disonesti, guai al povero autore!
La réclame da noi è ignota. Bocconi, Mele,
nella loro industria mandano due cataloghi
all'anno a quarantamila indirizzi, nelle provincie
più lontane, nei paesi più piccoli.
Perché gli editori non fanno lo stesso?
Molte volte mi si chiede dove si vende
un tal libro, perché gli editori non fanno
nulla per attirare il lettore; non fanno che
esporre in vetrina, quando lo fanno! Io
da molto tempo sogno una cooperativa tra
autori provetti e noti, la quale con buoni
lavori e un modesto capitale inizii ottime
edizioni a prezzi moderati di opere
forti, salvo poi a far posto ai giovani migliori.
Sarebbe un successo ottimo, ma....
Roma dovrebbe esserne la sede, e torniamo
a quel che dicevamo più su.
— Ella nel suo Mattino letterario ha
nella estate scorsa iniziato una serie di
articoli dal titolo I Cavalieri dello spirito,
e ha preso sùbito accanto al Fogazzaro e
al Salvadori un alto posto tra quelli che
nella religione, o meglio nel sentimento
profondo ed oscuro di un al di là, cercano
conforto a loro stessi e alla loro opera
letteraria.
[...]
ROBERTO BRACCO.
NAPOLI, decembre del '94.
La sera in cui fu per la prima volta
rappresentata a Napoli dalla compagnia
Maggi La Vipera di Ferdinando Martini,
si uscì dal Sannazzaro in parecchi discutendo.
Man mano la compagnia si diradò,
Bracco ed io rimanemmo soli e ci dirigemmo
verso gli uffici del Mattino dove
egli andava a scrivere il suo articolo. Per
la via, sostando a volta a volta, poi su
negli uffici, Bracco mi disse queste idee sue
sul nostro teatro contemporaneo.
— Ti parlerò da critico o da autore?
Per quanto cercassi di scindere le due persone
non ci riescirei, e sarebbe inutile. Io
ti dirò solo che tra i molti giovani che
vivacemente scrivono pel teatro italiano,
nessuno è cosi eccellente da essere fissato
come segno di risorgimento, come affidamento
per il futuro. Fino ad ora le recenti
opere teatrali in Italia sono mediocri e
come intenzioni e come successo di pubblico,
ma sono indipendenti, e questo è
ottimo sintoma. In Francia han perduto
l'originalità, e ricalcano vecchi tipi, o pazzamente
corrono per strane vie dietro un
tedesco, dietro un norvegese, dietro un
belga, dietro un russo. Noi non possiamo
in alcun modo sperare di acclimatizzare
il dramma nordico, intendo specialmente
l'ibseniano; ma quello che nel metodo è
modernamente buono, dobbiamo pur prendere
a nostro vantaggio. Io penso che
l'indirizzo moderno del teatro debba risultare
da tre coefficienti: l'esattezza della
osservazione è il primo coefficiente, e con
essa intendo non solo la realtà del fatto
particolare o generale riprodotto sul palcoscenico
ma anche il modo di vederlo per
riprodurlo, ciò è la prospettiva teatrale che
nel tempo e nello spazio modifica la realtà
esattamente così che poi al pubblico dia
attuale impressione di vita.
[...]
GIACINTO GALLINA.
ROMA, marzo del '95.
Ma
talvolta poi il verismo non ha fatto l'arte
per l'arte, ha fatto (e questo è ridicolo)
l'arte per la scienza. La scienza è per
l'arte un mezzo, mai uno scopo. Domani
si fa una scoperta di psicologia che abbia
un valore psicologico, e, subito, giùun
dramma. Eh via! voi fate l'arte ancella
di uno scienziato qualunque. Ad esempio,
si studia il fenomeno della ereditarietà.
Che prova il dramma vostro a pro' di
quei novelli studi, se voi drammaturgo ve
lo inventate? E poi, in questo modo, riguardando
casi patologici, i veristi si son
compiaciuti nell'esame di un solo lato della
realtà, il lato cattivo. Io preferisco quell'altro,
e cerco alle mie commedie uno
scopo morale.
— Dunque il teatro sociale, come propaganda,
come mezzo di lotta, è rifiutato
da voi? E del resto non vi pare che anche
prima d'ora sul teatro e fuori, si sia
studiata la miseria, la corruzione, la fame?
— Sì, ma è certo che ora l'indigenza,
se posso dire, è diventata cosciente. I poveri
sanno leggere e sanno vedere e sanno
sperare. L'odio, o almeno la critica di certi
privilegi, ora è più diffusa, più coordinata;
e il fenomeno è così vasto, importante,
profondo che quasi assurge a quell'altezza
e a quella grandezza che lo fa degno dell'Arte.
[...]
Ma il
simbolo come unico scopo e unico mezzo
del dramma, no. Io so bene quello che il
simbolo valga in un'opera d'arte, ma sul
teatro (e credo anche fuori) ci deve prima
di tutto essere un fatto reale, drammatico,
chiaro, che interessi il pubblico e lo avvinca.
Se dietro ad esso è un significato
ideale, un concetto generale, e se una
parte del pubblico più acuta e intelligente
ci arriva, tanto meglio. Perbacco, anche
Dante fu così cortese da dare due sensi
alla Divina Commedia, il senso letterale
e poi il senso allegorico. Il piccolo Eyolf
e Sollness il costruttore sono per queste
ragioni condannabili come drammi da rappresentarsi.
— Perché scrivete le vostre commedie
in dialetto?
— In Italia manca un vero centro etnico,
e il teatro, che è la riproduzione intensa
della vita, è essenzialmente regionale
e richiede quindi la forma dialettale. Questo
per la commedia di costume, e, in un
certo modo, anche per la commedia di carattere.
GIUSEPPE GIACOSA.
MILANO, marzo del '95.
[...]
Guardate il
genere d'arte che più è rimasto originale
in Italia, la poesia: è vano negare le influenze
dei decadenti francesi sul nostro
d'Annunzio, e pure egli ha fatto di quelle
abracadabrances spesso inintelligibili, un'opera
d'arte chiara, nitida, risplendente,
piacevole.
Volete che vi parli del teatro? E del
teatro verista? Proprio io? Oh a me è avvenuto
un fatto strano. Un bel giorno
faccio rappresentare un mio dramma Tristi
amori; la mattina dopo sono un eroe, un
innovatore, un ribelle. E io che non ne
sapevo nulla!... Solo perché dopo una scena
di passione la mia eroina doveva fare i
conti con la cuoca, il mio dramma era una
rivoluzione. Io, vi giuro, che nulla di più
poetico avevo trovato di quell'episodio, e
che nessuna idea di brutalità verista mi
aveva indotto a scriverlo. E ve lo ripeto,
ora che in Italia e fuori il teatro propriamente
verista tramonta, io non credo affatto
che il teatro possa essere una pura e semplice
rappresentazione della realtà. Altro
che! Deve il dramma vivere di un'idea
centrale che lo vivifichi tutto dalla cima
alle radici, che lo sorregga come fa lo scheletro
col corpo. Né l'idea deve essere (e
qui temo sempre di essere frainteso) una
tesi, una opinione piccola o grande, ma
uno di quelli assiomi psicologici che ormai
sono riconosciuti eterni. Nei Tristi amori
e nei Diritti dell'anima, io volli mostrare
come fatalmente, senza volontà propria o
impulso altrui, gli uomini talvolta si trovino
in conflitti dolorosi e terribili, tanto
più dolorosi che essi non sanno cui attribuirne
la colpa.
E questo deve avvenire anche nel romanzo.
Un tale fenomeno si può, con un senso
tutto etimologico, chiamare idealismo. Lo
stesso Gallina nel suo teatro dialettale
mostra di tenderci. Mi dite che egli scriverà
drammi in italiano, ma io non credo
che abbia i mezzi linguistici per farlo. In
ogni modo è certo che il teatro dialettale
presto sparirà perché i dialetti verranno a
mancare, trasformandosi e unificandosi. Lo
si è creduto depositario unico della tradizione
italiana perché imitava Goldoni e
perché doveva, per la necessità del linguaggio
adoperato, riprodurre costumi tutti
locali. Mi rincresce che non abbiate parlato
di ciò col mio amico Selvatico; egli
ha su ciò idee meravigliosamente chiare.
[...]
GABRIELE D'ANNUNZIO.
FRANCAVILLA AL MARE, gennaio del '95.
E sul mare ai piedi del colle dove salgono
le case di Francavilla, è la villetta
del poeta, bianca e quietissima adesso
che le altre case d'intorno sono vuote e
chiuse. Lo studio di lui è grande e ha
tre finestre ampie; ma finestre, porte e
pareti hanno cortinaggi altissimi di damasco
rosso così che a notte, quando quei
cortinaggi sono tesi, sembra che in nessun
punto le mura lascino adito all'esterno.
E quella camera è ricca di stoffe rare, di
armi antiche e di nitidi libri preziosi, e
presso un grande tavolo libero di gingilli
stanno lunghi scaffali di lessici italiani,
greci e latini. Dal braciere fuma a tratti
l'incenso. I villani hanno fatto su quella
camera rossa, chiusa, odorosa una leggenda
e dicono che in quella casa il poeta
ha fatto una chiesa.
*
* *
Nelle ventiquattro ore che passai là,
tra l'ospitalità affettuosa e il nobile conversare,
di molte e disparate cose ci intrattenemmo
piacevolmente senza mai restare,
tanto che adesso mi è difficile e in
un certo modo anche doloroso costringere
in dati argomenti e dentro poche pagine
tutto quel fecondo flusso di pensiero, scegliere
tra tanti e belli insegnamenti quelli
che alla natura del mio libro si addicono
meglio. Ho di quel giorno una memoria
così viva e così luminosa che quando
sono stanco da un lungo lavoro o dal
lavoro sono distratto per via delle piccole
necessarie cure mondane, rappresentandomi
quel colloquio e quelli ammonimenti,
mi riconforto e riprendo il pensiero e la
penna con più baldo animo.
In quella camera ampia, o sul greto
di faccia alla livida marina invernale; nella
sua piccola stanza da letto dove presso
l'inginocchiatojo è un leggío che sopporta
gli scritti di Leonardo nella nitida edizione
del Richter, o su per le viuzze di Francavilla
tra i saluti rispettosi dei paesani
che lo chiamano per antonomasia il Poeta;
nella camera da pranzo che per una larga
vetrata guarda il mare aperto, o nel convento
di Santa Maria Maggiore dove lavora
Francesco Paolo Michetti e dove
Gabriele ha scritto Il Piacere e L'Innocente
e una parte del Trionfo: io ricordo
sempre la piccola elegante figura dell'ospite
mio, ancora biondo e fresco e vigoroso
e speranzoso come ai venti anni, e
riodo la sua voce acuta, precisa, lenta
che si compiace d'accompagnare le care
parole lettera per lettera fino all'ultima
vocale, come chi ne intende, compiacendosene,
tutta l'onnipotenza intellettiva e
sonora.
*
* *
— Che pensi tu della letteratura contemporanea
in Italia?
Penso che sia vano parlare di letteratura
contemporanea in Italia perché noi
non potremo avere una letteratura se non
quando gli scrittori, essendosi alfine persuasi
che tutta l'arte letteraria dipende
dalle virtù intime dell'elemento materiale
di cui ella si serve, si adopreranno a conoscere
e a studiare tali virtù per trarre
dalle loro combinazioni e dalle loro convergenze
il maggior possibile effetto estetico.
In più chiare parole: una letteratura non
può esser fatta se non da letterati; e io
non conosco ancora, in Italia, un libro moderno
il quale appaia l'opera di un letterato,
cioè di un artefice che abbia l'assoluta
padronanza del suo strumento d'arte:
la padronanza della Lingua Italiana.
[...]
[...]
Nondimeno
su questo flutto impuro e versicolore
alcune vive opere d'arte emersero, specialmente
d'artisti del Mezzogiorno; nelle quali
vedemmo rappresentati con vigore e con
sobrietà alcuni tragici idillii piscatorii e
campestri dove le persone dai detti e dai
gesti veementi si movevano all'urto di una
passione semplice e brutale.
Ma, poiché il cerchio era angusto e inferiore,
gli spiriti più complessi e più inquieti
sentirono il bisogno di uscirne; e,
per questo bisogno, si protesero con avidità
verso le correnti spirituali che di continuo
attraversano la vita europea e la
conturbano, fecondandola. E fu bene.
È stato notato, di recente, come i caratteri
nazionali vadano indebolendosi e
scomparendo nelle alte opere d'arte veramente
moderne, e come a poco a poco
si vada formando una specie di letteratura
europea. È stato notato come le idee non
sieno il patrimonio di una nazione ma si
spandano fluttuando a traverso il mondo
e si trasformino e si rinnovellino di continuo
nella diversità degli spiriti ch'esse
invadono.
Circa tre anni fa, io dimostrava come
nell'artista moderno non debba ripercuotersi
la vita della nazione soltanto, ma
quella del mondo, e come l'arte moderna
debba avere un carattere di universalità,
debba abbracciare e armonizzare in un
vasto e lucido cerchio le più diffuse aspirazioni
dell'anima umana.
Fu bene adunque che quei giovani esponessero
il loro spirito a quelle correnti e
si lasciassero penetrare da quei nuovi flutti
di sentimento e di pensiero. Quel contatto
e quella comunione li arricchivano e li
inalzavano, ma non potevano né distruggere
né menomare in loro la nativa essenza
latina dell'intelletto nutrito di sani alimenti,
educato a concepire e ad esprimere secondo
il genio della grande lingua italiana.
Per sfortuna, a quegli scrittori mancavano
e mancano appunto quella nutrizione
e quella educazione; per sfortuna, a quegli
scrittori mancava e manca a punto lo strumento
primo dell'arte letteraria: la padronanza
della lingua. E per ciò le loro opere
anche quando portano l'impronta di un
ingegno non volgare, hanno una vitalità
efimera e non possono entrare nel dominio
assoluto dell'arte e non possono essere
considerati se non come tentativi più o
meno spontanei di forze creatrici a cui difettano
i mezzi di espressione.
Nessun artista è degno di questo nome
se non possiede uno stile. (E che cosa intenda
per stile ho già manifestato troppe
volte). Ora in Italia, tra i nuovi scrittori,
nessuno è giunto a formarsi uno stile e
per conseguenza nessuno è giunto a produrre
un'opera vitale. La vita dell'opera
d'arte dipende essenzialmente dallo stile,
come la vita dell'animale dall'organo della
circolazione.
In questo senso noi possiamo stabilire
il seguente assioma: «Ogni coordinazione
di parole — nella quale l'artista scrittore,
secondando il genio della lingua e obbedendo
alle leggi fisiologiche del respiro,
sia riuscito a rappresentare con la lettera
e col suono l'apparenza, l'essenza e la
movenza dell'oggetto — ha di per sé il
valore d'un organismo vitale. L'aggregato
d'una moltitudine di questi organismi —
omogenei, o differenti e complementari con
una mutua affinità — forma un organismo
d'ordine superiore, egualmente vitale.»
[...]
[...]
Non v'è romanzatore che non lamenti
la povertà della materia da elaborare
e l'imperfezione del proprio istrumento
d'arte.
Sembra, a detta dei più, che la fine
del secolo debba trar seco il naufragio di
tutte le cose belle e di tutte le idealità
soprane. Non soltanto è condannata la
poesia ma tutta quanta l'arte nelle sue
forme diverse. — La scienza positiva limita
l'officio dello spirito a risolvere i fenomeni
complessi nei fenomeni più semplici che
li costituiscono e a ridurre le unità apparenti
ai rapporti di quei fatti elementari.
La scienza sostituisce all'arte l'industria,
alla mano dell'artefice la macchina. Il
mondo sensibile non è se non un complesso
di apparenze sotto le quali sta il
silenzio astratto e geometrico dei movimenti
ondulatorii che si propagano nello
spazio. La poesia è morta; tutta l'arte è
morta. Spargete dunque con le vostre
deboli mani gli ultimi fiori avvizziti su
questi sepolcri chiusi omai per sempre!
— Tale è l'annunzio funebre.
Tu hai certo nella memoria quel passo
della Vita nuova, in cui Dante imagina
«alcuno amico» che gli venga a dire:
— Or non sai? la tua mirabile donna è
partita di questo secolo.
[...]
Spetta ora agli artisti — i quali, nutriti
di scienza possono abbracciare e fondere
i termini che sembrano escludersi: analisi
e sintesi, sentimento e pensiero, imitazione
e invenzione — spetta ora agli artisti la
ricomposizione dell'unità. Essi soltanto possono
essere uomini rappresentativi, per
adoperare la parola dell'Emerson, nelle
società moderne; essi soltanto possono essere
gli esemplari, gli interpreti e i messaggeri
di questo tempo, poiché la scienza
non è per loro una formula, ma la stessa
vita. L'habitude du génie est de substituer
en toute chose la vie à la formule, diceva
un alto pensatore sconosciuto. È tutto qui
il segreto della meraviglia che l'artista di
genio suscita ne' suoi contemporanei. Quelli
che lo vedon passare credevano — senza
averne coscienza — che la legge fosse una
formula; e s'accorgono, guardandolo, che
ella è la vita e la luce. Cosicché i piccoli
scienziati e i piccoli artisti sono gli
uomini della formula; i grandi scienziati e
i grandi artisti sono gli uomini della vita.
[...]
Essendo un disordine
patologico l'esagerazione d'un fenomeno
naturale, la malattia fa l'officio
di uno di quegli strumenti che servono
ad isolare e ad ingrandire la parte osservata.
In fatti, le conquiste più notevoli
della psicologia contemporanea sono dovute
a psichiatri.
Quali miniere d'incomparabile ricchezza
per l'artefice! Mentre i critici ignoranti
celebrano i funerali della poesia, taluno
osserva che la scienza rende all'arte l'antico
elemento che pareva dovesse per sempre
mancarle: il Meraviglioso.
Come dunque in una così alta crise
dello spirito umano, si può parlare di
agonia e di morte?
Consoliamoci. «Non è vero che morta
giace la nostra donna.» Possiamo risvegliarci
e ripetere alla bellezza indistruttibile
le parole di Dante: — O Beatrice,
benedetta sii tu!
— Questo prossimo invocato Rinascimento
avrà ne' suoi caratteri qualche somiglianza
con il Rinascimento anteriore?
— Il nuovo Rinascimento avrà comuni
col Rinascimento anteriore i caratteri che
questo medesimo ebbe comuni col periodo
ellenico dell'arte, con la meravigliosa età
di Fidia, d'Apelle, di Sofocle, di Platone.
Ambedue le ideali primavere dello spirito
umano derivano il loro straordinario rigoglio
da una magnifica forza: dal sentimento
dell'energia e della potenza elevato
al sommo grado. Ambedue significano la
più superba affermazione della Vita. E
nell'uno e nell'altro periodo l'arte non è
se non la trasfigurazione naturale delle
persone e delle cose reintegrate nella
pienezza del loro essere.
[...]