Mentre fuori del caffè del Pavaglione in piazza Galvani (di estate la libreria Zanichelli, luogo prediletto di convegno, è chiusa alla sera) attendevo, Vittorio Rugarli, il sapiente traduttor di Firdusi, mi veniva mostrando il crocchio che dentro si ragunava in attesa del Professore. C'era un vecchio sparuto dalla barba e dalla chioma incolta che lì chiamavano gaiamente il Troglodita (un De Gubernatis più alto), c'era un signore più elegante cui tutti dicevano marchese, c'era un giovanotto roseo e biondo con un fazzoletto attorno al collo; poi altri tre o quattro, professori o ammiratori. Domandai al Rugarli se quello fosse il cenacolo consueto ed egli assentì: in inverno c'era anche Antonio della Porta che ora è esule a Roma. Giunsero le valigie del Carducci che doveva verso le due del mattino partire. Poi giunse egli stesso seguíto da un giovane dalla aperta faccia bonaria: mi fu presentato e seppi che era il genero del Carducci, l'ingegner Gnaccarini. Qualcuno qua e là salutò alzandosi, il crocchio si mosse a incontrare il poeta tra un gran romore di sedie e un rispettoso salutare. E tutti sedemmo attorno a lui. Quel signore biondo e roseo che avevo visto prima, offrì al Carducci un lungo bastone che aveva per manico un corno di camoscio: un ricordo utile nella dimora su le Alpi. [...] Egli appariva ancora giovine e sano, con la chioma grigia ricciuta ancor folta, con la barba appena brizzolata e continuamente nel discorso tormentata dalle mani bianche, delicate, nervose. Gli occhi sempre un po' aggrottati avevano a volta lampi di ironia che la piacevole bonomia della parola male celava; ma il tratto saliente del volto erano le mascelle larghe, salde, valide pur sotto la barba. Dopo aver parlato della villeggiatura prossima, il Carducci cortesemente mi spiegò quel che egli intenda fare con la promessa Storia del Risorgimento italiano. — A noi manca una storia piana e facile del nostro risorgimento, una storia fatta con scienza ed arte, ma senza ostentare erudizione. Io volevo cominciare la narrazione dal 1789, perché tutti i rivolgimenti del secolo nostro di là derivano. Ma questa è opera troppo lunga, per ora. Invece io ho preparato tutto il materiale per la storia del nostro risorgimento dal quarantotto al sessanta. Saranno quattro volumi, dei quali due dedicati al quarantotto. È un'epoca che io ho vista o sentita; le mie ricerche sono vivificate dai ricordi miei personali. Vi ripeto: la storia deve essere facile e piana, e sopratutto, per quanto spirito umano possa, deve essere imparziale, fuori di ogni partito politico. Qualche cosa simile alla Storia dei girondini del Lamartine, ma con minore retorica. E comincerò sùbito, col primo dell'anno 1895. Ho già indugiato troppo; ho timore di non arrivare in tempo. Avrei voluto essere più giovane per compiere tutto il grande ciclo dal 1789 al '70. Ma.... del resto.... è meglio così: all'età mia si è più sereni. E insisteva: — Sùbito, sùbito, comincerò sùbito. Una storia pel popolo è necessaria; bisogna mostrare al popolo quel ch'è stata, anzi come è stata fatta la patria. Sarà un'opera buona e utile: ho fatto tante cose inutili! Qui l'erudizione non apparirà. Oh sarà una cosa utile! — e rivolgendosi al Rugarli che solo tra gli altri tacitamente consenzienti diceva sì, domandò: — Credi che l'erudizione che facciamo noi sia utile? A che? E allora seguitò a parlare sul nuovo argomento e gli altri tacevano sempre. A volta a volta egli si interrompeva: con voce buona e lieto umore motteggiava con questo o con quello, così che io rammentavo il Machiavelli a San Casciano fra i villici all'osteria, tra una pagina e l'altra dei Discorsi. E l'argomento della conversazione mutò. Spesso egli taceva e guardava il tavolo o il bicchiere, distratto, non udendo gli altri che parlavano di piccole cose tra loro. Si parlò del Cristo alla festa di Purim, e il Carducci rammentò il Giuda di Petruccelli della Gattina e definì il dramma del Bovio argutamente tra le compiacenti risa di tutti un Cristo in puré. Si parlò del Bonghi in Francia, e d'altre cose molte e diverse. Verso l'una egli si levò, e mentre tutti, amici e camerieri, si affollavano attorno mormorando rispettosamente Buon viaggio, professore, uscì. Il crocchio, senza parole, si separò lì presso la statua del Galvani, chi qua chi là, via sotto i portici.

* * * Qualche nota. Il Carducci è consigliere comunale e provinciale a Bologna, dove vive dal sessanta. Nell'89, essendo stato il maggior eletto, presiedette il Consiglio comunale sorto dal suffragio popolare allora novellamente allargato per la legge Crispi. La sua vita quotidiana è assai metodica. Non si alza prestissimo, come rincasa tardi la notte; lavora tutta la mattina, alle 12 beve tre uova; puntualmente (sommo ed unico esempio in Italia) va il lunedì, il mercoledì e il venerdì alla sua lezione dalle due alle quattro pomeridiane; esce e passa dagli Zanichelli dove prende il Corriere della Sera; va a pranzo alle sei e mangia con appetito d'uomo valido e sano; poi esce per andare verso le nove dagli Zanichelli ancóra, o a chiacchierare, o a fare una partita al briscolon, o a leggere (tre o quattro volte ogni inverno) del Dante o dell'Orazio: e la sua lettura allora è così viva e limpida che vale commento. [...] Una ultima nota caratteristica. Da buon poeta egli non è grande intenditore di musica. Dice di amar Wagner intensamente; ma in fondo si commove solamente e sinceramente quando ascolta O signor che dal tetto natìo!

— Vede già i dintorni di questa morte o almeno di questo primo corrompimento letale delle arti? — Sì, molti. Cito a caso l'alessandrinismo di molti tra voi giovani. E non parlo del solo alessandrinismo della forma, del solo belletto spalmato sul volto vecchio; parlo anche dell'alessandrinismo della sostanza. L'analisi psicologica è fatale al romanzo, e deve cadere se il romanzo che è la forma dell'arte ancor più vitale vuole ancora resistere. — Ma per lei scienziato la psicologia nel romanzo non è segno della validità di esso? — È un soccorso chiesto alla scienza, non è un innesto naturale. Infatti è stato sùbito esagerato. L'arte, l'arte va a morire; la scienza sola sopravviverà e basterà. — Ella crede certissimo il trionfo del socialismo? — Ma sì. È cosa fatale, è una legge fisica. In un mio libro che avrà per titolo Fuori all'aperto e che escirà fra breve, io porrò un capitolo sul Socialismo animale e vi dimostrerò come tra gli animali il regime socialistico sia la più perfetta e continua forma di vita sociale. Quindi è vano combattere il socialismo così come sarebbe vano combattere pel socialismo. [...] Gli altri (e le altre) non sono sincere: o si illudono di esserlo perché momentaneamente il misticismo è utile in letteratura come rispondenza a un diffuso sentimento di stanchezza e a una diffusa aspirazione fuor di quella stanchezza in tutto il nostro pubblico; ovvero accettano questa vittoria dell'anima per amor di réclame, e sono i più. — Che ne pensa ella delle nostre scrittrici? — Penso che nessuna di esse è degna di tal nome all'infuori di Matilde Serao. Il loro numero crescente è un sintoma di decadenza: è la mediocrità che conquista l'arte e la soffoca.

* * * Qui la flottiglia dei sandalini che ci precedevano, annunziò che si giungeva a Sant'Agostino. Il fiume da un lato perdeva l'alto argine selvoso, la riva era bassa e prativa, un ponte segnava l'abitato, ché fino allora, per tre ore continue sotto la cupola verde su l'acqua verde, non avevamo visto o udito segno di uomini, quasi fossimo stati sperduti in una terra selvaggia tra una foresta intatta. Poco lontano dal ponte una chiesa del decimoterzo secolo appariva, e aveva il campanile nel sole contro il cielo mentre l'edificio basso tra gli olmi e le viti era in ombra. [...] E mentre egli mi ripeteva commosso il primissimo ritrovamento di palafitte su quel suo lago dopo tanto vano sperare, mentre egli mi diceva lo stupore dello scienziato davanti a quelle tracce misteriose di una vita originaria ignota faticosissima, le barche scorrevano nella somma quietudine del meriggio su quel fiume chiuso; e, poi che l'orizzonte era tutt'intorno per gli angoli del fiume stretto dagli alberi, pareva che quel lembo di fiume e di foresta fosse sospeso nel cielo.

[...] Inoltre osservi che noialtri detti, non so perché, naturalisti facciamo della psicologia con la stessa cura e la stessa profondità degli psicologi più acuti. Se si è onesti, si intende. Perché per dire al lettore: «Tizio fa o dice questo o quello», io devo prima dentro di me attimo per attimo calcolare tutte le minime cause che inducono Tizio a fare o dire questo piuttosto che quello. Mi intende? Gli psicologi in fondo non fanno che ostentare un lavoro che per noi è solo preliminare e non entra nell'opera finale. Essi dicono i primi perché: noi li studiamo quanto loro, li cerchiamo, li ponderiamo e presentiamo al lettore gli effetti di quei perché. E spesso, non faccio per dirlo, questo metodo annoia meno il lettore, è più vivace. Ma come questo può avvenire massimamente nel romanzo così detto di costume, torniamo a quel che le dicevo poco fa: nel romanzo integro, nel romanzo ideale i due metodi possono benissimo essere contemperati. — Non crede che questo sia già stato fatto dal d'Annunzio nel Trionfo della morte? — Non l'ho ancora letto. Parto per Levico, e là lo leggerò subito. Temo però di restar nella mia opinione. — Quale è? — Che il miglior romanzo di Gabriele d'Annunzio è Il Piacere. Gli altri non sono che derivazioni più o meno riescite. — E il Giovanni Episcopo? — Peggio. Quello è una derivazione pure, ma dall'opera di un altro. — Sa di questo movimento neo-mistico che Matilde Serao, Antonio Fogazzaro, Enrico Panzacchi e altri minori vorrebbero iniziare? Alcuni di essi mi hanno detto che ciò avviene massimamente per reazione al naturalismo. Che ne pensa? — Reazione al naturalismo? Ma l'abbiamo detto fin ora. Il naturalismo è un metodo, ora non si può in nome di un sentimento insorgere contro un metodo. C'è ignoranza di termini. Il naturalismo è forma, il misticismo può essere sostanza di un romanzo. Intendo il metodo psicologico opposto contro il metodo naturalista; ma, il misticismo? E che c'entra? Si può benissimo fare un romanzo mistico con un metodo puramente naturalistico. [...]

[...] E le due ragioni sono la mancanza di un soggetto nuovo piacevole al pubblico, e la mancanza della lingua atta ad esprimere interamente quel possibile soggetto. Egli dice: — Il soggetto: i modernissimi con la scusa che ogni vero è buon argomento d'arte non se ne preoccupano. Pure, siccome noi scriviamo pel pubblico oltre che per noi stessi, dobbiamo trovare un soggetto che per se attiri il pubblico. Ora venti anni di naturalismo e di psicologia han dato fondo a molti soggetti. Il lettore che apre un libro per leggerlo e non per anatomizzarlo e criticarlo, in tutti i moderni romanzi, specialmente nei romanzi così detti psicologici, ritrova sempre presso a poco la stessa cucina, lo stesso tema, e se ne annoja: e dal suo punto di vista ha ragione. Quindi io credo che non vi sia salvezza che nel romanzo di costume e il romanzo che sto per pubblicare è un romanzo di costume: I Viceré. — E in futuro pensi qualche altro romanzo che, come questo, studii tutto un ambiente, tutta una classe?

[...] Se ne togli due o tre poeti ottimi — tra i quali primo e sommo il Carducci — e molti piccoli imitatori di questi o degli stranieri, se togli il Fogazzaro novellatore e romanziere di grande ingegno, altro di bene io non scorgo in essa. Che cosa ci hanno dato infatti questi cinquant'anni ultimi? I manzoniani e i veristi. I primi sono già morti, ed è bene lasciarli dormire in santa pace; i secondi non furono che piccoli imitatori dei naturalisti francesi; ma, mentre questi con Emilio Zola assurgevano a una intensità simbolica potentissima, i nostri non facevano che le novelle paesane o rusticane, e fotografavano a caso gli angoli delle vie; Giovanni Verga stesso, benché sia riuscito a dare alle sue fotografie un colore e un'ampiezza di linee notevoli, non seppe creare che opere incompiute in cui sarebbe vano ricercare una qualunque sintesi o un insegnamento utile di qualsiasi genere. Né questo letargo fu per depressione economica: poco più, poco meno (e lo dico perché conosco ormai le condizioni di tutti quelli che lavorano oggi di letteratura in Italia) lo stato economico degli scrittori non è mutato. Le cause vere furono politiche: il patriottismo prima — e questo fu bene, — il parlamentarismo poi — e questo fu male — assorbirono in Italia quasi tutte le attività intellettive. [...] [...] Non intendo neppure per idealismo ciò che intendono i così detti Cavalieri dello spirito, cantati senza rima da Matilde Serao; questo non è che un misticismo querulo e retrivo, una inopportuna risurrezione delle dottrine di Cristo fatta per debolezza di mente o per ismania di finzione e d'imitazione. Io credo a questo proposito nulla essere più vacuo e più stridulo nell'accordo dei tempi nostri che l'idea e il sentimento cristiani; essi ripugnano ormai a qualunque spirito veramente moderno, e potrebbero essere una tremenda sciagura sociale e morale, quando riuscissero ad avere, sia pure per un sol giorno, una forte influenza su le anime. Il nostro dovere è dunque di combatterle ad oltranza, come si combattono quelle malattie spaventose che si comunicano per contagio e minacciano l'esistenza d'una intera popolazione. Io adopero la parola idealismo a significare due fatti: la coscienza e la curiosità che l'artista creatore ha dell'Inconoscibile, cioè di quanto s'agita oscuramente dietro le semplici apparenze; la necessità che a centro dell'opera creata sia posta un'idea eccelsa. Le preoccupazioni dello scrittore idealista io le formulerei dunque in queste massime: non considerare mai i fenomeni della vita soltanto nelle loro esteriorità sensibili, ma altresì nella loro significazione ideale, nella loro essenza intima e profonda; non arrestarsi mai nella descrizione d'uno di quei fenomeni quando le sue apparenze si spengono, ma piuttosto quando i suoi effetti morali risultino chiari ed evidenti; scegliere possibilmente dei soggetti che, pure essendo strettamente veri, compendiino in sé una moltitudine di fatti singoli atti ad essere raggruppati sotto una denominazione comune, così che dalla narrazione d'uno solo fra essi emerga per necessità logica un'idea generale, eterna, immanente, quasi direi: un assioma di vita individuale o sociale. [...] [...] Gabriele d'Annunzio ha dato nei suoi libri ultimi un saggio eccellente di quanto si possa adattare al pensiero contemporaneo la nostra lingua; la via dunque è già stata indicata. A noi resta di seguirla. Alcuni fanciulli facevano un grande chiasso giù su la spiaggia bassa e sul prato acquidoso tra i pioppi. Nelle pause del nostro colloquio non udivamo che il brusio dei pioppi e quelle strida acute dei ragazzi che correvano presso l'acqua, — strida che pareva traversassero come freccie splendide l'aria nebbiosa e silenziosa. Io insistei sopra una domanda: — Queste idee immanenti e somme cui dovrebbero vivificarsi le nostre prose sono così lontane dal mondo che mai fra esse apparirà la questione sociale? — Anzi! Tutt'altro. La questione sociale domina i tempi nostri e ne informa tutte le manifestazioni e le idee. Essa pende minacciosa su le nostre teste e può da un momento all'altro schiacchiarci o deformarci: bisogna vigilare perché ciò non accada. L'artista non può e non deve rimanere estraneo ad essa, rinchiudersi nel suo studio e sognare, mentre all'aperto la realtà lo vuole spettatore e, fors'anche, attore del dramma immenso. [...]

* * * — Ella m'interroga su questioni di letteratura. Ma io di letteratura non mi occupo più da tanto tempo. Non mi do che agli studii delle scienze sociali, trascurando tutto il resto, con l'ardore dei neofiti. Io osai insistere, per giovarmi di tutto il poco tempo che avevo fino al prossimo treno. Egli mi disse: — La letteratura italiana oggi è povera, poverissima. E anche le altre letterature si trovano negli stessi cenci. Perché? Perché sfuggono sia coscientemente, sia per insipienza tutto il pensiero che occupa il pubblico. I letterati si ritirano in eremi, lontani dal romore del mondo, e il mondo non li sa e non li vede. Ma le ragioni economiche riaddurranno i letterati sul retto sentiero. Essi dovranno pure aprire gli occhi a quello che si pensa intorno a loro, e, sia lottando in favore, sia lottando contro, dovranno occuparsi dei nuovi ideali sociali. [...] Il socialismo è una méta che forse, così come la pensiamo, non sarà raggiunta mai. Ora i più che non sanno e non vogliono sapere, lo concepiscono come una immane fabbrica e si mettono innanzi a quella fabbrica deridendoci e domandandoci: — Oh! per dove si entra? — E chi lo sa? E lo vedremo! Lentamente ci metteremo su la buona strada e cammineremo. Dove arriveremo? Certo all'intera applicazione del collettivismo non arriveremo mai. — Ma anche quelli che studiano scienze sociali con amore e profondità, mettono una pregiudiziale, e dicono che il socialismo è contrario all'arte. — Contrario all'arte? E perché? Come fonte di inspirazioni, mi pare che il socialismo sia prezioso. Quale avvenimento moderno genera altrettante emozioni che la minacciata temuta maledetta lotta di classe? Quale? Dopo il patriottismo e la letteratura patriottica in Italia non abbiamo avuto alcuna forma di letteratura vitale. Il socialismo ce la darà. Ma gli artisti, i letterati discutono, come tutti i borghesi, con i loro interessi personali davanti agli occhi. Ora non è così possibile alcuna parvenza di discussione. Bisogna cominciare dal rifiutare deliberatamente uno a uno tutti questi interessi personali, bisogna soffrire, come ho sofferto io a vedere amici cari allontanarsi da me come da un pazzo, e bisogna soffrire a vedere la pervicacia con che quelli amici nella loro cecità negano la verità conosciuta. Quelli sono dolori che purificano e snebbiano la vista per giudicar nettamente. Io li ho veduti ostinati davanti alle prove più patenti, ostinati a gridarmi sul viso: — No no: due e due cinque! E nella passione il De Amicis si era fermato in mezzo alla strada e tracciava quelle cifre col bastone su la polvere, l'una sotto l'altra a mo' di addizione. — Sissignore! Due e due fa cinque. — Ma una cosa irrita massimamente col solo suono del suo nome gli artisti, ed è l'eguaglianza. — L'eguaglianza? Già lo so. Il signor Marco Praga dice che è ridicola. Ma che intendono per eguaglianza? L'eguaglianza davanti alla legge? Ma quella c'è mi pare, per diritto costituzionale. L'eguaglianza morale o intellettuale? Ma quella sarà sempre impossibile, e anche fuori dei letterati ci saranno sempre degli asini accanto agli uomini di ingegno, dei noiosi accanto agli uomini di spirito, come ci saranno degli uomini belli accanto a quelli brutti. Eguaglianza economica? E chi ve l'ha detto? Ve l'ha detto il socialismo posticcio che vi fate voi: vi sarà sempre per ogni opera il valor di consumo, il valore di utilità della collettività. Ah essi protestano che il giorno in cui fossero ricompensati come i garzoni di un farmacista, non potrebbero più lavorare? Bella letteratura, bell'arte, la loro. E Cossa era ricompensato più lautamente di un attuale garzone di farmacista? Ma qualche volta si sarebbe augurato uno stipendio simile, povero Cossa! Poi confrontate un po' il guadagno di un romanziere col guadagno fatto sul suo libro dal suo editore! Se sapesse ragionare, certa gente finirebbe per accettare il socialismo a suo miglior vantaggio. — Ella crede che un forte vantaggio economico non sia una causa di sviluppo dell'arte? — Niente affatto. La letteratura, tutta l'arte attuale decade per quello, ora. Ma non guardiamo le arti della pittura, della scultura dove basta pensare agli artefici del nostro risorgimento per dare ragione a me. Guardiamo alla letteratura solamente. Sainte-Beuve ha ben notato come questa preoccupazione del maggior guadagno nous pousse à la ligne, à la colonne, à la page, au volume inesorabilmente, uccidendo il principio estetico inspiratore. Se Zola dopo l'Assomoir che gli ha dato da vivere per otto anni, non avesse scritto sùbito Une page d'amour che è un cattivo romanzo, che danno ne avrebbe risentito l'arte francese? Proprio tutta questa produzione farraginosa, impensata, ansante passerà ai posteri? [...]

— E Butti? — Con L'utopia. Il Butti è un giovane di molto ingegno, ma in quella imitazione dell'Ibsen è piccolo, è gretto ed... è caduto. Io, io per conto mio ho fatto il possibile per escire dall'eterno «teatro dell'adulterio» dove tutti si voltavano e rivoltavano mostrando di essere più ingegnosi che d'ingegno. Io mi sono preoccupato delle questioni sociali più gravi, e ho scritto Le Rozeno, la Danza Macabra e adesso ho finito I fanciulli dove mostro la vita di certa infanzia abbandonata, e Terra o Fuoco? dove un uomo ateo esita avanti di dare al fuoco il cadavere d'un suo bambino Questi due drammi con grandissimo successo di applausi sono stati rappresentati per tutta Italia nel '94, ma sono caduti a Roma nel febbrajo '95.. — Avete accennato prima a Ferdinando Martini. Che ne dite della lingua adoperata dai nostri odierni commediografi? — Dico che noi scriviamo male. Tutto si deve mutare, e il Martini, se si liberasse da certi vani toscanesimi, sarebbe l'uomo atto a far ciò. Ora tutti gli scrittori di cose teatrali per scrivere un dialogo vivo e spontaneo, per essere veri, scrivono in dialetto e spesso hanno applausi tutti regionali. Né credo che a formare la lingua pel teatro occorra una evoluzione lunga. Un uomo occorrerebbe che facesse pel dramma quel che Gabriele d'Annunzio ha fatto pel romanzo. Ché la lingua (e ciò è anche fuori di Italia) è in verità differente nel teatro e nel romanzo. Siete mai riescito a leggere La Biondina di Marco Praga? — Ditemi qualche cosa su i concorsi a premio che con complicati regolamenti il Ministero della pubblica istruzione bandisce ogni anno. — Io penso che sono inutili intellettualmente ed economicamente. L'arte governativa anzi è dannosa. Era presente Sabatino Lopez il quale si oppose dicendo: — Io penso che, se fossero biennali, avrebbero un migliore effetto.

[...] Mi rammento che una volta Telemaco Signorini in una gita presso Firenze presentò a signore toscane Neri Tanfucio, credendo di farle felici e di udire subito esclamazioni di ammirazione e di complimento; siccome esse tacevano quasi mostrando di udir quel nome la prima volta, il Signorini ripeté il nome traducendolo in Renato Fucini; e le signore aprivano gli occhi meravigliate che quel signore ignoto avesse due nomi. E proprio a quell'anno il Fucini era salito in fama pei suoi sonetti in dialetto pisano. Insomma, lavora, lavora e lavora, si finisce per fare, come faccio io all'età mia, la vita da studente, in due camere al terzo piano, tra i libri. E pure si sèguita a lavorare, e, come le dicevo, se noi produciamo meno, produciamo meglio. Io non credo che tra i romanzi di Emilio Zola ce ne sia uno che valga, per verità e per impersonalità, I Malavoglia o Mastro don Gesualdo. — E i giornali letterarii? — Quali? Que' pochi che vivono stentatamente, fanno l'articoletto o amichevole o maligno all'uscir del libro, e poi... zitti! Mai uno studio largo, complesso, intero, comparato. — Dunque ella crede che il romanzo italiano sia sopra una via ascendente? — Certamente. In quest'anno abbiamo avuto dei buoni libri. Ne cito tre: L'Anima di Enrico Butti, il Trionfo di Gabriele d'Annunzio, I Vicerè di Federico de Roberto. Tre libri saldi, nuovi, vitali. — Di Gabriele d'Annunzio ella che pensa? — Penso che è un grande poeta, ma che nel romanzo, per ora, è troppo uniforme. Il Piacere, L'Innocente, Il Trionfo, mostrano tre faccie d'una stessa persona. Solo nel Giovanni Episcopo egli s'è innovato, ma ci si sente troppo Dostojewski e Krotkai. Del resto l'osservazione psichica, l'introispezione, come egli dice, diviene in lui esagerata, spesso ostentata e inutile allo svolgimento del romanzo. Ma il d'Annunzio è giovane, ha grandissimo ingegno e non ha ancóra detto la sua ultima parola. — Ella con molta fortuna ha scritto parecchi libri per bimbi. Mi dica qualche caso della letteratura infantile. — Le prime mie fiabe furono scritte così. Ero a Mineo, in Sicilia, nella casa paterna, e i miei nipotini (che adesso sono grandi e grossi) una sera mi chiesero una favola. [...] È la vita di un nobile siciliano che commette un delitto e resta impunito. — Mi dica qualche cosa sul teatro, che ella ha tentato con la Giacinta e con Malia. — Qui mi pare che il progresso sia anche più patente. Ma i giovani sono troppo preoccupati o da una tesi o dall'effetto di una singola scena, cui tutto il resto del dramma è sottomesso. Bisogna, scrivendo pel teatro, prescindere dall'applauso. Esso verrà se verrà. Mutate le qualità estrinseche, bisogna scrivere un dramma come si scriverebbe un romanzo, liberamente, senza la tesi che monchi la verità, senza l'ossessione di una sola scena bella che forse avrà gli applausi. — Il Fogazzaro, la Serao e altri mi hanno parlato con entusiasmo che par sincero, di un misticismo che va pervadendo l'arte e la letteratura odierna come un fluido. Molti dànno a questo fenomeno nuovissimo una causa estrinseca, ciò è «gli abusi di vero» fatti dal naturalismo.

[...] Tutti da allora lo conoscevano, tutti: gli ebrei del ghetto e i popolani del Trastevere perché tutti i giorni lo rivedevano fermo a qualche cantone o seduto su qualche scalino a disegnare una vecchia, una erbivendola, un carrettiere, un giudìo, un somaro, un acquavitaro; gli artisti che accorrevano a udirlo dire in insuperabile modo La serenata o Er morto de campagna o Er Polímo filosofo che erano allora i suoi cavalli di battaglia, come poi sono stati i venti sonetti di Villa Glori e poi i cinquanta del La scoperta dell'America; i signori della borghesia o dell'aristocrazia che, anche non intendendo l'ingegno potentissimo, lo ricercavano per curiosità, come si ricercano le curiosità paesane. Egli entrò in quel tempo nel geniale circolo sommarughiano, dove Gabriele d'Annunzio, Edoardo Scarfoglio, Giulio Salvadori e altri minori escirono alla fama; poi, essendosi disperso quel circolo ed essendo egli tornato a viver solo, lentamente con gli anni (del resto ne ha pochi) ha perduto le sue caratteristiche esteriori, pur fortificando per un continuo consciente progresso [...] Del resto, cominciamo dall'affermare che la lingua parlata del popolano romanesco non è un dialetto nel senso in che si chiamano dialetti i linguaggi del popolo di Milano, di Venezia o di Napoli. Esso è la stessa lingua italiana pronunciata differentemente. E aggiungi a queste differenze puramente foniche una grande superiorità della nostra lingua dialettale su quella italiana. Essa è più propria perché è più concreta, perché non è stata per secoli da sublimi menti adoperata a speculazioni metafisiche e ogni parola dà immediatamente l'idea della cosa da essa figurata senza che altre rappresentazioni vengano a indebolirne la sicurezza. Ma questo fatto dà a chi usa quel dialetto l'obbligo di una cura maggiore. E qui ti dovrei narrare tutto quel ch'io pensi su la metrica dialettale. Io credo che il sonetto sia la forma strofica più corrispondente (anche in una serie di molti componimenti simili) a quella precisa chiarezza della lingua; e il sonetto costantemente costruito con lo stesso rinvio delle rime. Io feci la prima prova nel comporre sopra un argomento unico una serie di sonetti quasi strofe di poema col Morto de campagna, e da allora non ho più abbandonato quel sistema.

[...] È inutile (e questo bisognerebbe ripetere a voi giovani a voce altissima), la preziosa e innaturale lingua italiana che alcuni di voi dicono di aver trovata, o meglio ritrovata, accozzando parole difficili, delle quali esistono sinonimi facili, in frasi contorte e penose, non è la lingua che si possa leggere e intendere dal pubblico italiano. Esso da prima crederà modestamente di esser lui lo sciocco; leggerà una, due, tre pagine di quei tali libri, ripigliando fiato ogni dieci righe, e poi finirà per gettar via il libro. E non parlo alla fin fine del pubblico ignorante, parlo anche di me stesso che non riesco a leggere correntemente un libro del d'Annunzio. Ma lasciamo la questione della forma e veniamo alle intrinseche cause della mediocrità della nostra letteratura odierna; intendo parlare degli argomenti delle opere dette Opere d'arte. Ormai in Italia non c'è più fede, non c'è più passione alcuna che ci spinga al bene o al male: ci diamo al bene o al male indifferentemente, stupidamente, spesso per ragion di moda. Noi ci siamo dati tutti alla politica superficiale, quotidiana, povera pettegola, pusilla, senza riuscire a muovere tutte le passioni più profonde, tutti i problemi che negli altri Stati ad essa convergono. E questa depressione politica ed economica ha portato la depressione di tutte le facoltà nostre, dalla fantasia alla forza fisica. Io ho fede e spero che ciò non durerà. Vediamo la letteratura parte a parte. Il romanzo. A quelle cause che ho detto, qui si aggiunge anche la falsità del metodo che i più seguono ciecamente credendo alla infallibilità dei pontefici. Già, io leggo pochi libri nuovi. Almeno tre persone devono dirmi di leggere un libro della letteratura così detta amena, e... non le trovo mai. Pure ho letto Il trionfo della morte. Naturalismo? No? Voi mi fate cenno col capo che non è naturalismo. Oh che cos'è? Psicologismo? Io non so bene tutte le divisioni, amico mio, ma se lì dentro l'autore ha voluto mettere qualche cosa di naturale, io nego, nego per la forma e per la sostanza. Nego per la sostanza perché non è davvero uno sforzo molto grande quello di crearsi prima un personaggio fittizio, molto complicato dalla vostra fantasia, presentarlo al pubblico come cosa viva e dire: — Badate che adesso ve lo spiego, badate che adesso io psicologo profondo ve ne mostro il meccanismo intimo, tutte le ruote, tutte le molle, tutti gli ingranaggi. — Ma non l'avete fatto voi? [...]

[...] Si cercò di rendere letterarii i dialetti, quasi che la divisione tra lingua letteraria e lingua parlata non fosse nella natura stessa del nostro linguaggio, come è nella natura di quello francese, quasi che essa fosse un artificio inventato da noi e non un fatto già segnato da Dante che distingueva nel De vulgari eloquio tre generi di favella nostra. Che confusione è dunque questa? Noi adesso siamo nelle condizioni precise di Dante; egli primo dai dialetti creò la lingua, noi minori dovremmo restaurarla. Torniamo a quel che dicevo da principio. Questi audaci, non che studiare pazientemente ogni virtù intrinseca ed estrinseca dell'opera classica, non la leggono nemmeno. Io so di un romanziere assai noto in Italia che fino a due anni fa non aveva letto la Vita Nuova! La seconda causa è la lettura e la imitazione della buona e cattiva letteratura francese, un abuso che ha generato anche nei più sani una vera malacia. Non credi che una causa del corrompimento della lingua sia il giornalismo quotidiano che obbliga lo scrittore a scrivere presto e a scrivere in modo facilmente intelligibile a tutti? — Nego. Il giornalismo, specialmente da noi, non avrebbe potuto far tutto questo danno perché vive da troppo poco tempo, poco più d'una dozzina d'anni. I giornali sono scritti malamente perché i giornalisti, al solito dandosi (come i letterati) leggermente e impreparati alla professione dello scrittore, non sanno scrivere diversamente; è falso che per ragioni di tempo e di pubblico non debbano scrivere diversamente. Scrivendo l'italiano vero e puro, adoperando le parole proprie e acconce si ha un effetto massimo: la chiarezza. Ora che qualità può nel giornalista esser maggiore di quella? Ma a questa si lega un'altra questione più larga e altrettanto ingannosa: la così detta democratizzazione dell'arte. E che roba è questa? Roba da socialisti. Il popolo non dà l'arte e raramente la intende. Credi che leggerà i giornali tanto più quanto più essi saranno scorretti? E questa è la democratizzazione dell'arte? Ma fatalmente sopra tutto un popolo uniforme o diverso saranno dieci o dodici ottimi che dell'essudato di tutto quel popolo basso si serviranno a concimare il loro cervello potente e fecondo. [...] Ma per me, ti assicuro, fare della letteratura in un paese che per anni ha detto e applaudito poeta un Cavallotti, e che è tanto lontano dalla tradizione nobile di tanti secoli, sarebbe come scrivere un romanzo psicologico in lingua amarica per un pubblico abissino. — Ma è certo che la lirica odierna conserva in Italia una forma più nobile della prosa. — Hai ragione, ma la lirica mi sembra non sia pel tempo nostro specialmente la lirica erotica. Il poeta lirico deve avanti a una passione d'amore o di odio sentirsi avvolgere dalla stupefazione per lo più dolorosa che emana da un mistero; egli deve, avanti alle passioni determinanti l'inspirazione poetica, tremare come davanti a un abisso. Ora la psicologia vera e falsa è venuta, ha rotto il giocattolo, ci ha guardato dentro, ha detto che è fatto così e così, che dice ba-ba e ma-ma per questa e questa molla, che chiude gli occhi in beatitudine per questo e questo meccanismo: e il poeta lirico è scomparso. Da quanto tempo non vediamo noi le liriche erotiche (tutte, sieno di Musset che di Gabriele) essere soltanto una lettera alla donna amata, o, quel che è peggio, al pubblico? [...]

E libri vedo tutt'attorno in bell'ordine e belle rilegature, su tavole lunghe, dentro armadii chiusi, su scaffali girevoli. Dalla camera vicina viene un suono lieto di voci infantili. Si accendono le sigarette, e il colloquio nostro incomincia. La signora Serao fa spesso, parlando, il gesto di sollevare i capelli su dalla fronte, e la fronte è invece sempre libera e bella sotto il diadema dei capelli nerissimi, diritti. — Voi mi domandate del romanzo italiano. Il romanzo italiano non può esistere, per ora; tutti i romanzi che noi facciamo sono parti, elementi, coefficienti del futuro romanzo italiano integro e perfetto; essi sono, se non per altro, per l'argomento essenzialmente regionali. Prendete una classe speciale: l'aristocrazia. Ebbene l'aristocrazia siciliana che il Verga e il de Roberto descrivono, non è differentissima dalla aristocrazia napoletana che ho descritta talvolta io? Insomma una ragione tutta etnica si oppone alla formazione del romanzo italiano, e credo ciò sarà per molto tempo, perché manca il punto o il mezzo di concentrazione, di unificazione. La capitale, Roma. Parole. Roma è Roma e sarà sempre Roma, non sarà mai la capitale di Italia, non sarà mai la terza Roma che sarebbe davvero troppo piccola cosa in confronto alle altre e troppo malamente limiterebbe la immensità di lei quasi divina. Un'altra città sarebbe stata, anche a vantaggio della formazione di un'arte e di una coltura nazionale, capitale ottima d'Italia: Firenze. Per la lingua che vi si parla, per le tradizioni sue letterarie, per i costumi suoi veramente italici, per la sua storia politica, per la sua posizione geografica sarebbe stata l'ottima capitale. Vedete amico mio, anche la letteratura adesso è vittima di una frase impronta: O Roma o morte. Ma un'altra ragione nega la formazione di un romanzo italiano, ed è la lingua. Guardate qui a Napoli: abbiamo tre lingue, una letteraria, aulica, sognata, non reale; una dialettale viva, chiara, pittorica, sgrammaticata, asintattica; una media che dirò borghese, che è scritta dai giornali, che ripulisce il dialetto sperdendone la vivacità e tenta imitare la lingua aulica senza ottenerne la limpidezza. Io che sono stata tanto accusata di scrivere in una lingua cattiva imperfettissima, io che anzi confesso di non saper scrivere bene, ammiro in ginocchio chi scrive bene, chi fissa le idee sue in quella prima lingua aulica e lucente. E vi dirò che non so scriver bene per due ragioni, una mia personale ossia gli studii cattivi e incompiuti (ho fatto tutta la Scuola normale), una di ambiente ed è l'esistenza di quelle tre lingue che notavo più su. Ma se la mia lingua è scorretta, se io non so scrivere, se io ammiro chi scrive bene, vi confesso che, se per un caso imparassi a farlo, non lo farei. Io credo con la vivacità di quel linguaggio incerto e di quello stile rotto di infondere nelle opere mie il calore, e il calore non solo vivifica i corpi ma li preserva da ogni corruzione del tempo. Questo io penso. Le altre opere (e sono poche) redatte nel linguaggio purissimo e gelido vivranno? Noi quattro (intendo Verga, de Roberto, me e un po' Capuana) accusati di scorrettezza abbiamo un pubblico che ci segue e ci legge: perché nella posterità dovremmo morire? Il romanzo è recente forma d'arte, e non ci sono argomenti storici in contrario. Staremo a vedere. — Una questione più pedestre. Ella che è certo tra i pochi scrittori italiani le cui opere si vendono a parecchie edizioni, non crede che un positivo danno all'incremento della letteratura nostra derivi dai pochi o inesperti editori? — Certo. Essi sono pochi e tutti inespertissimi, anche i due o tre maggiori. Se poi sono onesti, la loro inesperienza aumenta in proporzione della loro onestà, e il libro è spedito a venti, trenta corrispondenti e poi condannato a morire. Se poi sono disonesti, guai al povero autore! La réclame da noi è ignota. Bocconi, Mele, nella loro industria mandano due cataloghi all'anno a quarantamila indirizzi, nelle provincie più lontane, nei paesi più piccoli. Perché gli editori non fanno lo stesso? Molte volte mi si chiede dove si vende un tal libro, perché gli editori non fanno nulla per attirare il lettore; non fanno che esporre in vetrina, quando lo fanno! Io da molto tempo sogno una cooperativa tra autori provetti e noti, la quale con buoni lavori e un modesto capitale inizii ottime edizioni a prezzi moderati di opere forti, salvo poi a far posto ai giovani migliori. Sarebbe un successo ottimo, ma.... Roma dovrebbe esserne la sede, e torniamo a quel che dicevamo più su. — Ella nel suo Mattino letterario ha nella estate scorsa iniziato una serie di articoli dal titolo I Cavalieri dello spirito, e ha preso sùbito accanto al Fogazzaro e al Salvadori un alto posto tra quelli che nella religione, o meglio nel sentimento profondo ed oscuro di un al di là, cercano conforto a loro stessi e alla loro opera letteraria. [...]

Ma talvolta poi il verismo non ha fatto l'arte per l'arte, ha fatto (e questo è ridicolo) l'arte per la scienza. La scienza è per l'arte un mezzo, mai uno scopo. Domani si fa una scoperta di psicologia che abbia un valore psicologico, e, subito, giùun dramma. Eh via! voi fate l'arte ancella di uno scienziato qualunque. Ad esempio, si studia il fenomeno della ereditarietà. Che prova il dramma vostro a pro' di quei novelli studi, se voi drammaturgo ve lo inventate? E poi, in questo modo, riguardando casi patologici, i veristi si son compiaciuti nell'esame di un solo lato della realtà, il lato cattivo. Io preferisco quell'altro, e cerco alle mie commedie uno scopo morale. — Dunque il teatro sociale, come propaganda, come mezzo di lotta, è rifiutato da voi? E del resto non vi pare che anche prima d'ora sul teatro e fuori, si sia studiata la miseria, la corruzione, la fame? — Sì, ma è certo che ora l'indigenza, se posso dire, è diventata cosciente. I poveri sanno leggere e sanno vedere e sanno sperare. L'odio, o almeno la critica di certi privilegi, ora è più diffusa, più coordinata; e il fenomeno è così vasto, importante, profondo che quasi assurge a quell'altezza e a quella grandezza che lo fa degno dell'Arte. [...] Ma il simbolo come unico scopo e unico mezzo del dramma, no. Io so bene quello che il simbolo valga in un'opera d'arte, ma sul teatro (e credo anche fuori) ci deve prima di tutto essere un fatto reale, drammatico, chiaro, che interessi il pubblico e lo avvinca. Se dietro ad esso è un significato ideale, un concetto generale, e se una parte del pubblico più acuta e intelligente ci arriva, tanto meglio. Perbacco, anche Dante fu così cortese da dare due sensi alla Divina Commedia, il senso letterale e poi il senso allegorico. Il piccolo Eyolf e Sollness il costruttore sono per queste ragioni condannabili come drammi da rappresentarsi. — Perché scrivete le vostre commedie in dialetto? — In Italia manca un vero centro etnico, e il teatro, che è la riproduzione intensa della vita, è essenzialmente regionale e richiede quindi la forma dialettale. Questo per la commedia di costume, e, in un certo modo, anche per la commedia di carattere.

[...] Guardate il genere d'arte che più è rimasto originale in Italia, la poesia: è vano negare le influenze dei decadenti francesi sul nostro d'Annunzio, e pure egli ha fatto di quelle abracadabrances spesso inintelligibili, un'opera d'arte chiara, nitida, risplendente, piacevole. Volete che vi parli del teatro? E del teatro verista? Proprio io? Oh a me è avvenuto un fatto strano. Un bel giorno faccio rappresentare un mio dramma Tristi amori; la mattina dopo sono un eroe, un innovatore, un ribelle. E io che non ne sapevo nulla!... Solo perché dopo una scena di passione la mia eroina doveva fare i conti con la cuoca, il mio dramma era una rivoluzione. Io, vi giuro, che nulla di più poetico avevo trovato di quell'episodio, e che nessuna idea di brutalità verista mi aveva indotto a scriverlo. E ve lo ripeto, ora che in Italia e fuori il teatro propriamente verista tramonta, io non credo affatto che il teatro possa essere una pura e semplice rappresentazione della realtà. Altro che! Deve il dramma vivere di un'idea centrale che lo vivifichi tutto dalla cima alle radici, che lo sorregga come fa lo scheletro col corpo. Né l'idea deve essere (e qui temo sempre di essere frainteso) una tesi, una opinione piccola o grande, ma uno di quelli assiomi psicologici che ormai sono riconosciuti eterni. Nei Tristi amori e nei Diritti dell'anima, io volli mostrare come fatalmente, senza volontà propria o impulso altrui, gli uomini talvolta si trovino in conflitti dolorosi e terribili, tanto più dolorosi che essi non sanno cui attribuirne la colpa. E questo deve avvenire anche nel romanzo. Un tale fenomeno si può, con un senso tutto etimologico, chiamare idealismo. Lo stesso Gallina nel suo teatro dialettale mostra di tenderci. Mi dite che egli scriverà drammi in italiano, ma io non credo che abbia i mezzi linguistici per farlo. In ogni modo è certo che il teatro dialettale presto sparirà perché i dialetti verranno a mancare, trasformandosi e unificandosi. Lo si è creduto depositario unico della tradizione italiana perché imitava Goldoni e perché doveva, per la necessità del linguaggio adoperato, riprodurre costumi tutti locali. Mi rincresce che non abbiate parlato di ciò col mio amico Selvatico; egli ha su ciò idee meravigliosamente chiare. [...]

E sul mare ai piedi del colle dove salgono le case di Francavilla, è la villetta del poeta, bianca e quietissima adesso che le altre case d'intorno sono vuote e chiuse. Lo studio di lui è grande e ha tre finestre ampie; ma finestre, porte e pareti hanno cortinaggi altissimi di damasco rosso così che a notte, quando quei cortinaggi sono tesi, sembra che in nessun punto le mura lascino adito all'esterno. E quella camera è ricca di stoffe rare, di armi antiche e di nitidi libri preziosi, e presso un grande tavolo libero di gingilli stanno lunghi scaffali di lessici italiani, greci e latini. Dal braciere fuma a tratti l'incenso. I villani hanno fatto su quella camera rossa, chiusa, odorosa una leggenda e dicono che in quella casa il poeta ha fatto una chiesa.

* * * Nelle ventiquattro ore che passai là, tra l'ospitalità affettuosa e il nobile conversare, di molte e disparate cose ci intrattenemmo piacevolmente senza mai restare, tanto che adesso mi è difficile e in un certo modo anche doloroso costringere in dati argomenti e dentro poche pagine tutto quel fecondo flusso di pensiero, scegliere tra tanti e belli insegnamenti quelli che alla natura del mio libro si addicono meglio. Ho di quel giorno una memoria così viva e così luminosa che quando sono stanco da un lungo lavoro o dal lavoro sono distratto per via delle piccole necessarie cure mondane, rappresentandomi quel colloquio e quelli ammonimenti, mi riconforto e riprendo il pensiero e la penna con più baldo animo. In quella camera ampia, o sul greto di faccia alla livida marina invernale; nella sua piccola stanza da letto dove presso l'inginocchiatojo è un leggío che sopporta gli scritti di Leonardo nella nitida edizione del Richter, o su per le viuzze di Francavilla tra i saluti rispettosi dei paesani che lo chiamano per antonomasia il Poeta; nella camera da pranzo che per una larga vetrata guarda il mare aperto, o nel convento di Santa Maria Maggiore dove lavora Francesco Paolo Michetti e dove Gabriele ha scritto Il Piacere e L'Innocente e una parte del Trionfo: io ricordo sempre la piccola elegante figura dell'ospite mio, ancora biondo e fresco e vigoroso e speranzoso come ai venti anni, e riodo la sua voce acuta, precisa, lenta che si compiace d'accompagnare le care parole lettera per lettera fino all'ultima vocale, come chi ne intende, compiacendosene, tutta l'onnipotenza intellettiva e sonora.

* * * — Che pensi tu della letteratura contemporanea in Italia? Penso che sia vano parlare di letteratura contemporanea in Italia perché noi non potremo avere una letteratura se non quando gli scrittori, essendosi alfine persuasi che tutta l'arte letteraria dipende dalle virtù intime dell'elemento materiale di cui ella si serve, si adopreranno a conoscere e a studiare tali virtù per trarre dalle loro combinazioni e dalle loro convergenze il maggior possibile effetto estetico. In più chiare parole: una letteratura non può esser fatta se non da letterati; e io non conosco ancora, in Italia, un libro moderno il quale appaia l'opera di un letterato, cioè di un artefice che abbia l'assoluta padronanza del suo strumento d'arte: la padronanza della Lingua Italiana. [...] [...] Nondimeno su questo flutto impuro e versicolore alcune vive opere d'arte emersero, specialmente d'artisti del Mezzogiorno; nelle quali vedemmo rappresentati con vigore e con sobrietà alcuni tragici idillii piscatorii e campestri dove le persone dai detti e dai gesti veementi si movevano all'urto di una passione semplice e brutale. Ma, poiché il cerchio era angusto e inferiore, gli spiriti più complessi e più inquieti sentirono il bisogno di uscirne; e, per questo bisogno, si protesero con avidità verso le correnti spirituali che di continuo attraversano la vita europea e la conturbano, fecondandola. E fu bene. È stato notato, di recente, come i caratteri nazionali vadano indebolendosi e scomparendo nelle alte opere d'arte veramente moderne, e come a poco a poco si vada formando una specie di letteratura europea. È stato notato come le idee non sieno il patrimonio di una nazione ma si spandano fluttuando a traverso il mondo e si trasformino e si rinnovellino di continuo nella diversità degli spiriti ch'esse invadono. Circa tre anni fa, io dimostrava come nell'artista moderno non debba ripercuotersi la vita della nazione soltanto, ma quella del mondo, e come l'arte moderna debba avere un carattere di universalità, debba abbracciare e armonizzare in un vasto e lucido cerchio le più diffuse aspirazioni dell'anima umana. Fu bene adunque che quei giovani esponessero il loro spirito a quelle correnti e si lasciassero penetrare da quei nuovi flutti di sentimento e di pensiero. Quel contatto e quella comunione li arricchivano e li inalzavano, ma non potevano né distruggere né menomare in loro la nativa essenza latina dell'intelletto nutrito di sani alimenti, educato a concepire e ad esprimere secondo il genio della grande lingua italiana. Per sfortuna, a quegli scrittori mancavano e mancano appunto quella nutrizione e quella educazione; per sfortuna, a quegli scrittori mancava e manca a punto lo strumento primo dell'arte letteraria: la padronanza della lingua. E per ciò le loro opere anche quando portano l'impronta di un ingegno non volgare, hanno una vitalità efimera e non possono entrare nel dominio assoluto dell'arte e non possono essere considerati se non come tentativi più o meno spontanei di forze creatrici a cui difettano i mezzi di espressione. Nessun artista è degno di questo nome se non possiede uno stile. (E che cosa intenda per stile ho già manifestato troppe volte). Ora in Italia, tra i nuovi scrittori, nessuno è giunto a formarsi uno stile e per conseguenza nessuno è giunto a produrre un'opera vitale. La vita dell'opera d'arte dipende essenzialmente dallo stile, come la vita dell'animale dall'organo della circolazione. In questo senso noi possiamo stabilire il seguente assioma: «Ogni coordinazione di parole — nella quale l'artista scrittore, secondando il genio della lingua e obbedendo alle leggi fisiologiche del respiro, sia riuscito a rappresentare con la lettera e col suono l'apparenza, l'essenza e la movenza dell'oggetto — ha di per sé il valore d'un organismo vitale. L'aggregato d'una moltitudine di questi organismi — omogenei, o differenti e complementari con una mutua affinità — forma un organismo d'ordine superiore, egualmente vitale.» [...] [...] Non v'è romanzatore che non lamenti la povertà della materia da elaborare e l'imperfezione del proprio istrumento d'arte. Sembra, a detta dei più, che la fine del secolo debba trar seco il naufragio di tutte le cose belle e di tutte le idealità soprane. Non soltanto è condannata la poesia ma tutta quanta l'arte nelle sue forme diverse. — La scienza positiva limita l'officio dello spirito a risolvere i fenomeni complessi nei fenomeni più semplici che li costituiscono e a ridurre le unità apparenti ai rapporti di quei fatti elementari. La scienza sostituisce all'arte l'industria, alla mano dell'artefice la macchina. Il mondo sensibile non è se non un complesso di apparenze sotto le quali sta il silenzio astratto e geometrico dei movimenti ondulatorii che si propagano nello spazio. La poesia è morta; tutta l'arte è morta. Spargete dunque con le vostre deboli mani gli ultimi fiori avvizziti su questi sepolcri chiusi omai per sempre! — Tale è l'annunzio funebre. Tu hai certo nella memoria quel passo della Vita nuova, in cui Dante imagina «alcuno amico» che gli venga a dire: — Or non sai? la tua mirabile donna è partita di questo secolo. [...] Spetta ora agli artisti — i quali, nutriti di scienza possono abbracciare e fondere i termini che sembrano escludersi: analisi e sintesi, sentimento e pensiero, imitazione e invenzione — spetta ora agli artisti la ricomposizione dell'unità. Essi soltanto possono essere uomini rappresentativi, per adoperare la parola dell'Emerson, nelle società moderne; essi soltanto possono essere gli esemplari, gli interpreti e i messaggeri di questo tempo, poiché la scienza non è per loro una formula, ma la stessa vita. L'habitude du génie est de substituer en toute chose la vie à la formule, diceva un alto pensatore sconosciuto. È tutto qui il segreto della meraviglia che l'artista di genio suscita ne' suoi contemporanei. Quelli che lo vedon passare credevano — senza averne coscienza — che la legge fosse una formula; e s'accorgono, guardandolo, che ella è la vita e la luce. Cosicché i piccoli scienziati e i piccoli artisti sono gli uomini della formula; i grandi scienziati e i grandi artisti sono gli uomini della vita. [...] Essendo un disordine patologico l'esagerazione d'un fenomeno naturale, la malattia fa l'officio di uno di quegli strumenti che servono ad isolare e ad ingrandire la parte osservata. In fatti, le conquiste più notevoli della psicologia contemporanea sono dovute a psichiatri. Quali miniere d'incomparabile ricchezza per l'artefice! Mentre i critici ignoranti celebrano i funerali della poesia, taluno osserva che la scienza rende all'arte l'antico elemento che pareva dovesse per sempre mancarle: il Meraviglioso. Come dunque in una così alta crise dello spirito umano, si può parlare di agonia e di morte? Consoliamoci. «Non è vero che morta giace la nostra donna.» Possiamo risvegliarci e ripetere alla bellezza indistruttibile le parole di Dante: — O Beatrice, benedetta sii tu! — Questo prossimo invocato Rinascimento avrà ne' suoi caratteri qualche somiglianza con il Rinascimento anteriore? — Il nuovo Rinascimento avrà comuni col Rinascimento anteriore i caratteri che questo medesimo ebbe comuni col periodo ellenico dell'arte, con la meravigliosa età di Fidia, d'Apelle, di Sofocle, di Platone. Ambedue le ideali primavere dello spirito umano derivano il loro straordinario rigoglio da una magnifica forza: dal sentimento dell'energia e della potenza elevato al sommo grado. Ambedue significano la più superba affermazione della Vita. E nell'uno e nell'altro periodo l'arte non è se non la trasfigurazione naturale delle persone e delle cose reintegrate nella pienezza del loro essere. [...]